Marie Lecrosnier-Wittkowsky. Regards de peintres, paroles de modèles : la réponse de l’autre dans la littérature francophone

Dans sa préface à la traduction française de L’Orientalisme de Saïd, Tzvetan Todorov résume ainsi la pratique du discours sur l’autre, l’Orient, le sujet colonial porté dans les représentations littéraires et artistiques :

L’histoire du discours sur l’autre est accablante. De tout temps les hommes ont cru qu’ils étaient mieux que leurs voisins : seules ont changé les tares qu’ils imputaient à ceux-ci. Cette dépréciation a deux aspects complémentaires : d’une part, on considère son propre cadre de référence comme étant unique, ou tout au moins normal ; de l’autre, on constate que les autres, par rapport à ce cadre, nous sont inférieurs. On peint donc le portrait de l’autre en projetant sur lui nos propres faiblesses ; il nous est à la fois semblable et inférieur1.

Todorov soulève les problématiques inhérentes au discours occidental : le sujet colonial est objet du discours et non pas auteur de celui-ci. A partir de l’Orientalisme et du discours postcolonial les sujets coloniaux ou subalternes prennent la parole pour devenir auteurs des discours. Ils entreprennent de se représenter aux mêmes et de répondre aux discours occidentaux stigmatisants. C’est ce que la critique a théorisé sous le nom de Writing back.

J’ai décidé d’étudier les stratégies de réponse du subalterne en littérature à travers les notions de représentation et de discours. Il s’agira de mettre en regard deux types de représentations et deux discours portés sur le sujet colonial.

D’un côté les représentations picturales issues de la tradition occidentale à travers le tableau de Matisse, Zohra sur la terrasse et celui de Gauguin, Conversations tropiques. Ce sont deux tableaux qui représentent des femmes : sujet subalterne par excellence car en proie à une hégémonie coloniale et masculine. Ici l’on comprendra « représentation » comme « action de rendre présent ou sensible à l’esprit par le biais d’une image »2. Le tableau sera à percevoir comme un discours tenu sur l’autre.

A partir des tableaux nous étudierons des représentations fictionnelles : Zorah sur la terrasse3 un roman dans lequel Abdelkader Djemaï, sous la forme d’une longue adresse à Matisse, retrace le séjour du peintre au Maroc et sa rencontre avec Zorah, la jeune femme qui lui servira de modèle pour ses tableaux. L’autre œuvre étudiée sera la nouvelle de la Martiniquaise Suzanne Dracius, « Sa destinée rue Monte au Ciel » tirée du recueil Rue Monte au Ciel4. Le texte met en scène Léona, jeune servante noire en Martinique en 1902. Elle est née de l’union fictionnelle entre Paul Gauguin et de son modèle, une prostituée noire rencontrée durant son séjour martiniquais.

Djemaï et Dracius utilisent la fiction pour donner la parole aux modèles et interrogent le rapport du peintre à la colonie, aux sujets coloniaux. La fiction permet de donner la parole au sujet du tableau, d’aborder son point de vue, son histoire, que le tableau ne raconte pas. Nous comprendrons « représentation » ici comme « action de tenir la place de quelqu’un, de parler au nom de quelqu’un »5. La fiction propose ainsi de saisir le discours donné à l’autre.

Il s’agira pour nous de mêler les représentations et les points de vue du peintre, du modèle et de l’écrivain pour mettre en lumière les conditions d’émergence du discours de l’autre et ses modalités d’expression. La représentation de l’altérité en peinture et en littérature nous amène donc à considérer le discours porté sur l’autre et saisir les stratégies de réponse et la constitution du discours de l’autre. Comment s’opère le passage du discours sur l’autre au discours de l’autre ? Comment représenter l’autre et comment se représenter ?

Nous verrons donc dans un premier temps comment la fiction renverse les perspectives et fait du peintre « l’autre ». Ensuite nous pourrons saisir que la fiction rend les modèles présents et laisse à entendre le discours de l’autre. Cela nous permettra enfin de comprendre la rencontre et le dialogue comme possibilités de représentation de l’autre.

Renversement des regards : le peintre regardé

Il s’opère un renversement des représentations dans les œuvres de fiction puisque celui qui a été considéré comme l’autre, comme l’étranger dans les conceptions occidentales de l’art et de la littérature prend la parole pour évoquer l’homme blanc métropolitain. Le peintre blanc n’est plus celui qui prononce le discours sur l’autre ; il est le point de départ d’une réflexion sur le sujet postcolonial et devient objet du discours de ce sujet. Il y a donc un fond de réel à partir duquel les fictions se construisent.

  • Jeux de fiction et de réel

Les voyages réels de Matisse et Gauguin au Maroc et en Martinique et les tableaux qui en découlent sont les points de départ des œuvres de fiction. Ils participent de l’effet de réel dans l’écriture des fictions étudiées.

Djemaï et Dracius proposent de s’intéresser aux modèles des tableaux pour dramatiser les faits réels : la fiction surgit pour enrichir les biographies de Matisse et Gauguin. Matisse voyage en effet au Maroc et plus précisément à Tanger en 1912. Djemaï retrace ce voyage et romance la rencontre avec le modèle choisi par Matisse : Zorah, une prostituée de seize ans. Dracius, quant à elle, prétexte le voyage de Gauguin en Martinique en 1887 pour lui inventer une fille, Léona. Cette fille ne figure pas dans la biographie de Gauguin, et Dracius l’explique en disant que le peintre ignore lui-même l’existence de cette fille. La fable est permise par le mutisme de l’histoire.

Djemaï et Dracius font donc de Matisse et Gauguin des personnages de fiction au même titre que les modèles des tableaux. Ceux-ci peuvent donc échanger dans le roman, et cela permet de faire surgir le point de vue des modèles sur les peintres.

  • Renversement des regards

Djemaï et Dracius renversent donc les codes en proposant d’adopter le point de vue du représenté et non plus du représentant : le modèle plutôt que le peintre. C’est le sujet de l’empire colonial qui prend la parole et qui porte son regard sur le sujet occidental. Ce renversement relève du Writing back.

S’opère ainsi un changement de perspective pour donner au sujet colonisé la parole. Ici la femme marocaine, martiniquaise de l’empire colonial français propose sa représentation ; le sujet colonial regarde l’homme blanc. L’évocation de la peinture dans la fiction produit une imbrication des regards puisque les œuvres de fiction correspondent à des réceptions des tableaux. : Djemaï regarde Matisse qui regarde Zorah et les Tangérois. C’est ce qu’explique le critique Mustapha Harzoune à propos du roman de Djemaï :

Quel regard porte l’enfant du cru sur le regard que l’artiste posa sur « les siens » ? C’est l’intérêt de ce petit livre que de renouveler, à tout le moins de revivifier, la critique des œuvres de Matisse, du moins ceux de ses tableaux nés de sa rencontre avec l’Afrique du Nord, ses populations, ses paysages, ses villes et son art. Un peu comme si le peintre était apprécié par son modèle, l’œuvre par ses personnages, l’artiste français, par son « sujet » nord-africain.6

Le regard est renversé et imbriqué à la fois. Djemaï regarde Matisse qui regarde les Tangérois. Le schéma est applicable également à la nouvelle de Dracius : Gauguin apparaît comme un personnage secondaire, saisi par le personnage principal, sa fille, Léona. La fiction permet de mettre en perspective des regards, des représentations de l’altérité. L’écrivain regarde le peintre qui regarde les « siens » : il y a imbrication des regards. La littérature postcoloniale consiste en effet pour le sujet postcolonial à interroger le regard de l’autre sur soi et à le rectifier. Le peintre n’est plus celui qui représente ; il devient celui qui est représenté ; inversement le sujet colonial, postcolonial devient acteur et créateur de la représentation.

Si le peintre voyage en quête d’exotisme en Martinique ou au Maroc, une fois débarqué, c’est lui qui devient exotique pour les Marocains et les Martiniquais. Son altérité se dévoile quand il quitte l’Occident. Il devient l’étranger en terre coloniale comme le montre la description de Gauguin par Dracius dans laquelle elle identifie progressivement cet étranger comme :

L’homme blanc amoureux des couleurs au nez busqué, ressemblant à un chapé kouli7 ou à un ‘’zindien’’ arawak8 […]

Puis :

[…] un Français du nom de Paul Gauguin9.

La caractérisation et l’identification progressives ménagent un effet de surprise. Le lecteur comprend que Léona, l’héroïne de la nouvelle, est la fille d’un peintre connu. La focalisation interne ici autorise la terminologie créole pour décrire la couleur de peau de Gauguin, métis. Le créole dévoile ici que le regard porté sur Gauguin est celui d’une Martiniquaise qui utilise des termes connus pour caractériser ce qui vient d’ailleurs. Gauguin apparaît donc comme « un drôle d’homme blanc », un objet de curiosité.

A partir du tableau s’opère un renversement : la fiction peint Matisse et Gauguin du point de vue des modèles, des sujets coloniaux. Ainsi à partir du discours de l’autre, le modèle peut élever sa voix et entreprendre de se représenter.

De la fiction comme prolongement du tableau : représentation et discours de l’autre

Dracius et Djemaï recourent à la fiction pour palier le silence des toiles de Gauguin et Matisse : leurs fictions ne corrigent pas mais prolongent les tableaux en s’intéressant au modèle et en replaçant le tableau dans son contexte. Ils proposent ainsi non pas un discours sur l’autre, mais un discours de l’autre au sens où le modèle est représenté, sa parole est délivrée. S’opère donc une tension entre image et fiction pour interroger la notion de représentation. Djemaï et Dracius procèdent au détour de la fiction pour représenter l’envers du tableau.

L’envers du tableau est caché : on ne perçoit pas sur les toiles la violence coloniale qui s’exerce sur les modèles : deux femmes, l’une arabe, l’autre noire, prostituées, dans des milieux coloniaux. Dans Zorah sur la terrasse, Djemaï retrace les difficultés rencontrées par Matisse dans la recherche d’un modèle à Tanger. L’auteur dramatise la rencontre entre Zorah et le peintre, les séances de peinture… il dévoile ainsi les difficultés que le tableau tait en les inscrivant dans un contexte historique et culturel : la question de la représentation du corps dans un pays musulman se pose à Matisse et devient l’occasion d’une analyse de la société marocaine :

Dans les pays musulmans et dans cette ville du Détroit considérée comme « infidèle » et tenue en suspicion par les sultans, c’est une honte, voire un péché. Même socialement déclassés, jamais Zorah ou Fatmah la mulâtresse, qui fréquentent plus les marabouts que les mosquées, les voyantes que les imams, ne s’exhiberont nues devant vous, car vous savez bien que la représentation du visage, du corps humain n’est pas autorisée en terre d’islam10.

Les préoccupations artistiques laissent place à une réflexion culturelle et transcrivent en filigrane le danger encouru par Zorah qui accepte de poser. La violence de cette société apparaît comme un élément tiré du réel et mis en évidence par Djemaï grâce à la citation empruntée à la correspondance de Matisse :

Ainsi Zorah avait fini par s’offrir à votre regard d’artiste. Grâce à madame Davin, les premières séances eurent lieu à la Villa de France. Elles furent clandestines et prirent vite fin, son frère était à la maison. « Il la tuerait, écrivez-vous à Amélie, s’il savait qu’elle pose. »11.

Matisse est conscient du danger que court Zorah, il n’est pas aveugle à cette réalité : seuls ses mots la transcrivent, mais son tableau ne le montre pas. Ainsi la fiction et la représentation de Djemaï donnent à voir l’envers du tableau en retraçant des épisodes de sa conception, en s’arrêtant sur le modèle pour en signaler sa précarité.

Il en va de même chez Dracius qui évoque les tableaux de Gauguin, mais elle va plus loin. On peut ici s’arrêter sur le tableau « Aux mangos12 » : ce tableau une situation-type qui entretient le mythe des îles fortunées. Il s’agit de l’image ou du préjugé de la nature prodigieuse et bienfaisante aux Antilles. Dracius propose une contre-lecture de ce mythe avec le tableau de Saint-Pierre qu’elle brosse dans sa nouvelle et sa représentation du modèle présumé de Gauguin :

Une fois descendue à Saint-Pierre, fuyant la misère du Nord et les mornes du Marigot, cette Himitée d’à peine quinze ans n’avait comme unique ressource que la source vive de son corps […]13.

Gauguin en 1887 ne représente pas la misère des Martiniquaises, ne représente pas le réel. La nouvelle de Dracius en faisant du modèle de Gauguin une prostituée analphabète et de sa fille une domestique permet d’historiciser la représentation, de rappeler la violence coloniale. La représentation par Dracius est plus violente que celle de Djemaï. Ici Dracius est bel et bien dans le Writing back en proposant une contre-lecture de la représentation de l’autre. La fiction permet de reprendre l’ascendant et d’écrire l’histoire du point de vue de l’autre, du sujet colonial.

Il convient ici de souligner le fait que la parole de Djemaï et Dracius ne se substitue pas à celle de Matisse et Gauguin mais s’y adjoint. Comme le tableau, la fiction reste assez ouverte : elle n’impose pas une identité au modèle mais donne des pistes, invite le lecteur à s’interroger sur ces femmes. Tableau et fiction se répondent donc et les mots des auteurs, des modèles et des peintres se mêlent dans la fiction. Les représentations se superposent et l’on peut voir dans cette polyphonie une rencontre des altérités. Les œuvres de Djemaï et Dracius permettent une rencontre et un dialogue entre différentes cultures et représentations que nous comprendrons comme un métissage ce qui nous permet d’aborder la rencontre et le dialogue comme des possibilités de la représentation de l’autre.

Le dialogue avec l’autre sous le signe du métissage

La situation d’interlocution entre peintre, auteur, sujets coloniaux permet la rencontre d’altérités à partir desquelles émerge du commun. Nous avons choisi de comprendre cette rencontre des altérités comme un métissage. Dans le métissage coexistent des éléments hétérogènes qui dialoguent. Ainsi la représentation de l’autre peut s’effectuer par un dialogue avec l’autre, un métissage avec l’autre : il s’agit d’échanger les perspectives, de partager les altérités pour faire surgir du commun – autrement dit se construit ici une dialectique de l’identité et de l’altérité. Dans les textes de Djemaï et de Dracius, la fiction d’une généalogie permet la saisie de cette rencontre entre des altérités qui dialoguent.

  • Généalogie de fiction

Djemaï et Dracius recourent à la généalogie fictive pour revaloriser la rencontre des identités et des cultures. Ils peuvent réécrire les tableaux sous le signe du métissage. Soulignons rapidement le fait que la généalogie représentée sous la forme d’un arbre généalogique permet d’identifier des liens, de retracer une histoire dans laquelle tous les protagonistes sont représentés, toutes les branches sont égales. L’arbre généalogique suppose qu’il n’y ait pas de hiérarchie entre les individus mais des identités multiples qui se croisent, sous la forme du rhizome.

La généalogie apparaît dès l’ouverture de Djemaï et devient un leitmotiv dans le roman : le locuteur construit des liens entre son grand-père et Matisse :

Cher Monsieur Matisse,

    J’ai voulu vous parler et vous écrire parce que j’aime votre peinture et que mon grand-père paternel vous ressemblait physiquement. Il se prénommait Miloud et avait la même corpulence que la vôtre14.

Les identités des deux hommes se confondent et l’admiration de Djemaï pour Matisse renforce ce lien avec le peintre. Ainsi les liens entre les personnages se créent dans la fiction : Zorah apparaît comme une sœur rêvée pour le locuteur, elle rappelle au peintre sa fille… si bien que le tableau final proposé par Djemaï apparaît comme un tableau de famille :

Aujourd’hui, c’est là, dans cette vaste maison, qu’habitent, je crois, Zorah, Grand-père et vous, cher Monsieur Matisse qui avez, un jour, écrit : « J’ai compris que tout le labeur acharné de ma vie était pour la grande famille humaine, à laquelle devait être révélée un peu de la fraîche beauté du monde… »15.

La fiction permet la réunion et annule l’écart culturel pour fonder une communauté. Djemaï réunit des altérités au sein d’une identité plus large et partagée : celle de la grande famille humaine. Les mots de Matisse et de Djemaï se mêlent ici pour dire une identité possible dans l’échange. La généalogie fictive permet dans le cas de Djemaï de construire des liens familiaux et humains entre l’autre et le même.

Chez Dracius la généalogie est affirmée de façon plus marquée car elle est un véritable enjeu du texte. En effet l’auteure imagine que Léona est la fille de Gauguin et la parente d’Alexandre Dumas, deux métis prestigieux. Cette généalogie est transcrite par analepses dans le texte quand la maîtresse de Léona lui assure qu’elle est « née vers », qu’elle n’a pas de parents identifiables, pas d’ascendance noble. La généalogie illustre de Léona permet de contrecarrer les préjugés de la Békée16 et de revaloriser le personnage principal. Les ascendants illustres, eux même métis, de Léona apparaissent comme des arguments d’autorité :

 Tout sang mêlé qu’elle était, Léona n’avait nullement à rougir de son ascendance17

L’arbre généalogique enrichi par la fiction permet de combler le silence de l’histoire et d’aller au-delà des apparences. En effet, pour la Békée, la pureté du sang s’oppose au métissage, perçu comme une tare. La généalogie a ici une dimension polémique puisqu’elle célèbre le métissage intrinsèque à l’identité antillaise. Dracius invite à comprendre le métissage non comme une impureté mais comme une valeur ajoutée : la rencontre des altérités produit du commun et permet le dialogue avec l’autre.

  • Eloge de la rencontre : le dialogue avec l’autre

Les tableaux représentent la rencontre avec l’autre et la fiction permet de mettre en scène cette rencontre et de célébrer les regards des peintres. En effet, Djemaï et Dracius célèbrent chez les peintres choisis leur prédisposition à dialoguer avec l’autre. Le tableau produit apparait donc comme un dialogue avec l’autre, un échange qui s’opère sous le signe du métissage. Les représentations picturales de Matisse et Gauguin s’inscrivent ainsi dans la pensée du Divers héritée de Segalen18 et Glissant19, et prisée par les écrivains de la Créolité. Dans son Essai sur l’exotisme, Segalen entreprend de refonder le terme « Exotisme » comme manifestation du Divers :

[…] La sensation d’Exotisme : qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre20.

Tout d’abord Matisse et Gauguin apparaissent comme prédisposés à dialoguer avec l’autre car ils portent en eux une part d’altérité, de l’autre. Ils apparaissent comme métissés au sens où deux cultures émergent dans les représentations.

Nous avons vu avec la généalogie fictive la création de liens entre Matisse et les Tangérois, entre Gauguin et la Martinique : la fiction fait de ces peintres des personnages métissés. Paul Gauguin est lui-même métis. Dracius, dans la nouvelle, le présente par sa généalogie :

Par lui elle gagnait, supplément d’âme, ce surcroit de sang précolombien qui hanta soudainement Gauguin, dès qu’il connut la Martinique, le poussant à se détacher de l’impressionnisme parisien, fort de l’héritage indien qu’il tenait de sa grand-mère, Flora Tristan-Morcoso, de filiation hispano-péruvienne par son père, […]21.

Elle montre ici que le métissage est un gain : il confère ici à Gauguin une identité plurielle qui le pousse à se détacher de la vision centralisée, métropolitaine pour s’intéresser à la périphérie. Il transmettra ce gain à sa fille : le métissage est héréditaire.

Matisse n’est pas métis de sang mais opère un métissage des cultures par son art, une synthèse comme l’explique Djemaï à propos de l’art musulman et l’art occidental :

En venant, sans méfiance et sans préjugés, dans ce pays du Maghreb, […] vous serez alors l’un des premiers à tenter de faire la synthèse entre [l’art musulman] et celui de l’Occident, offrant ainsi à l’art moderne un espace plus vaste et plus riche dans ses formes et dans ses contenus22.

Matisse peut ainsi faire émerger du commun dans ses toiles : sa représentation du Maroc apparaît comme métissée puisqu’elle propose une synthèse entre des cultures ; la synthèse et le dialogue entre les cultures apparait bien comme une poétique. Ainsi, par l’acuité de son regard, Matisse se dégage des représentations figées pour produire une nouvelle représentation du paysage, du sujet colonial à partir d’une esthétique du Divers. Djemaï célèbre ainsi le travail de l’artiste qui propose une rencontre nouvelle avec l’altérité.

Rien dans votre œuvre, dans vos propos ou dans votre correspondance ne laisse supposer que votre regard sur ceux qu’on appelait les indigènes fut colonial, condescendant ou folklorique23.

Loin de l’écueil de la stigmatisation de l’autre – Matisse par rapport aux tangérois ; Djemaï par rapport au peintre français – l’art réalise ici une rencontre, celle de deux altérités. Chez Djemaï, le métissage se fait à partir d’une rencontre d’entités égales : il n’y a pas de supériorité ou d’hégémonie mais une bienveillance et un éveil perpétuels à l’autre. Le tableau et le roman font surgir du commun entre Orient et Occident.

Matisse devient marocain par sa fréquentation des lieux, par son immersion dans la culture, et le regard qu’il porte sur le pays rencontré et ses habitants. Ce métissage naît de la rencontre artistique et humaine entre Orient et Occident qui s’opère à plusieurs échelles dans le roman : il est le peintre qui opère la synthèse entre art musulman et art occidental dans son tableau ; il se mêle à la figure du grand-père et ressemble à un Marocain ; sa voix se mêle à celle de Djemaï et les deux hommes se répondent pour former une œuvre polyphonique et métissée. Il s’agit d’un métissage artistique, poétique créé par la fréquentation d’une altérité.

Chez Dracius, le métissage est avant tout un mélange des sangs :

Léona assumait son métissage, avec aplomb, bien plantée, face à l’univers, dans la profusion de ses sangs24.

Le pluriel dans la citation témoigne de la multiplicité des héritages. La représentation de Dracius permet de revaloriser le métissage comme un apport, une synthèse entre différents éléments, tel que l’explique Colette Henriette dans son article « Perception du métis et du métissage » :

Rue Monte au Ciel est une sorte de « défense et illustration » du métissage présenté comme source de beauté, de fécondité et de richesse, addition plus (+) plus (+) et non fraction demi-demi, moitié de l’un moitié de l’autre, et jamais une unité complète. Le métissage est perçu comme « assumé et épanoui »25.

Contre le rejet du métissage, le silence historique autour du mélange des sangs, Dracius propose un « hymne au métissage » qui apparaît comme une rencontre, un échange de sangs, de suppléments d’âme. Le recours à l’histoire et à des personnages réels permet d’enrichir non seulement la généalogie de Léona, mais aussi de réécrire l’histoire de la Martinique, des Antilles, comme une histoire du métissage tel que l’explique Renée K. Gosson :

 In « Sa destinée Rue Monte au Ciel », Suzanne Dracius succeeds in dismanting a discourse of racial purity. Just as her marooning characters throughout the centuries have found ways to resist the various forms of oppression imposed upon them, her literature continues to vanquish the remaining bastions of intolerance in her éloge of métissage. Like Léona, Dracius returns the colonial gaze and exposes the hypocrisy behind denying the legacy of cultural and racial mixing that constitutes the Caribbean26.

Avec « Sa destinée Rue Monte au Ciel », Suzanne Dracius démantèle l’idée de pureté raciale. Tout comme ses personnages de Marrons qui, à travers les siècles, trouvent des moyens de résister aux diverses formes d’oppression qu’on leur impose, son œuvre continue de triompher des derniers bastions d’intolérance à travers son éloge du métissage. À l’image de Léona, Dracius renvoie le regard colonial à ses contradictions et le confronte à l’hypocrisie de vouloir nier l’héritage d’un mélange racial et culturel qui est au fondement même des Antilles.

La généalogie de Léona peut être lue comme une histoire plus large de la Martinique et des Antilles où le métissage a toujours existé même si le silence s’est fait autour de cette réalité. Le tableau de famille martiniquais est métissé comme l’illustre la généalogie de Léona : Gauguin et Dumas, prétendus ancêtres de Léona, sont eux-mêmes métisses ; Léona est métisse ; ses enfants issus de son union avec un blanc présentent toutes les nuances de métissage.

Ce métissage mis au cœur de la fiction permet de relire l’histoire des Antilles faite d’interactions et d’échanges : il rétablit la vérité historique du métissage racial culturel et linguistique aux Antilles tel que le définit la formule de Daniel Maximin, résumant l’histoire de cette aire géographique :

Quatre continents pour édifier une île27.

Au lieu de la dichotomie noir-blanc, périphérie-centre, même-autre, Dracius propose le métissage comme une poétique de l’échange et du dialogue. Attention, il ne faut pas voir dans nouvelle de Dracius une euphémisation de la colonisation. Son projet est de revaloriser la culture antillaise, la pousser à accepter son héritage métisse pour proposer une histoire de la rencontre, faire émerger du commun.

Métissage et synthèse sont donc de nouvelles formes de représentation et de discours qui passent par le dialogue avec et non plus par un monologue sur l’autre. L’identité est plurielle : on peut ici rattacher rapidement Dracius à la pensée de Glissant et de la Créolité : ils célèbrent le Divers comme un tout poétique dans lequel des identités plurielles coexistent.

En conclusion, les représentations proposées par Dracius et Djemaï permettent de rendre présents Himithée et Zorah, les Tangérois et les Martiniquais mais aussi Matisse et Gauguin. Ces représentations font de l’occidental l’autre, mais celui-ci n’en est pas pour autant privé de sa voix. Il n’est pas exclu du discours. Dracius et Djemaï ne portent pas une critique du tableau ou du regard blanc, ne cherchent pas à déconstruire mais plutôt à construire un nouveau discours à partir du tableau et avec le tableau. Pour représenter l’autre, ces auteurs de la littérature francophone proposent, plutôt qu’un discours imposé et qui spolie le sujet de son identité, une dialectique, un dialogue ouvert avec l’autre. Le dialogue se substitue au monologue : il s’agit d’une rencontre entre les arts, cultures, altérités. Dracius et Djemaï proposent un éloge de la rencontre des cultures et des voix pour la création d’un art protéiforme qui mêle représentation de soi et représentation de l’autre. Cette poétique célèbre l’échange et le divers plutôt que l’altérité et la différence. Elle permet la création du commun, d’un tout poétique. Ce commun, ce tout poétique est ce qui peut exister contre la violence historique de la rencontre des altérités.

Marie Lecrosnier-Wittkowsky

Sorbonne Université – CELLF

 

Bibliographie :

DJEMAÏ, Abdelkader Zorah sur la terrasse : Matisse à Tanger, Seuil, Paris, 2010.  

DRACIUS, Suzanne, Rue Monte-au-Ciel, nouvelle édition relue et augmentée par l’auteur, Idem Editions, 2013 [2003].

GLISSANT, Edouard, Traité du tout-monde, Poétique IV., Gallimard, 1997.

GOSSON, Renée K., « The métisse sage in Suzanne Dracius’s Rue Monte au Ciel », in Métissages et marronages dans l’œuvre de Suzanne Dracius, Yolande Aline Helm (dir), L’Harmattan, critiques littéraires, Paris, 2009, pp. 110-111.

GUILBERT, Louis, LAGANE, René, NIOBEY, Georges, Grand dictionnaire des Lettres, 6e tome, Larousse, Paris, 1989 [1986].

HARZOUNE, Mustapha, «Abdelkader Djemaï, Zohra sur la terrasse», Hommes & migrations, 1288 | 2010.

HENRIETTE, Colette, « Perception du métis et du métissage chez quelques auteurs antillais », (dir) Clavaron, Yves, Dieterle, Bernard Métissages littéraires, actes du XXXIIe Congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée Saint-Etienne, 8-10 septembre 2004, CELEP/CEP, publications de l’Université de Saint Etienne Jean Monnet, St Etienne, 2005.

MAXIMIN, Daniel, Les Fruits du Cyclone. Une géopoétique de la caraïbe, Editions du Seuil, Paris, 2006.

SEGALEN, Victor, Essai sur l’exotisme, Biblio essais, Le livre de poche, Paris, 2019 [1986].

TODOROV, Tzvetan, préface à L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Edward W. Said, trad. de Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 2005 [1978].

  1. TODOROV, Tzvetan, préface à L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Edward W. Said, trad. de Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 2005 [1978], p. 22. []
  2. Grand dictionnaire des Lettres, 6e tome, Guilbert, Lagane, Niobey, Larousse, Paris, 1989 [1986]. []
  3.  DJEMAÏ, Abdelkader, Zorah sur la terrasse, Matisse à Tanger, Seuil, Paris, 2010. []
  4. DRACIUS, Suzanne, Rue Monte au Ciel, Fort-de-France, Idem, 2013 [2003]. []
  5. Grand dictionnaire des Lettres, 6e tome, Guilbert, Lagane, Niobey, Larousse, Paris, 1989 [1986]. []
  6. HARZOUNE, Mustapha, « Abdelkader Djemaï, Zohra sur la terrasse », Hommes & migrations,1288 | 2010, 179. []
  7. NdE : descendants des travailleurs venus aux îles après l’abolition de l’esclavage depuis la péninsule indienne. []
  8. NdE : population amérindienne qui constitue les premiers habitants de la Martinique. []
  9. DRACIUS, Suzanne, op.cit., p. 122. []
  10. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p. 66. []
  11. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p. 105. []
  12. NdE : mangues. []
  13. DRACIUS, Suzanne, op.cit., p. 128. []
  14. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p.11. []
  15. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p. 116. []
  16. Le terme « béké » désigne aux Antilles françaises un blanc descendant des premiers colons et des esclavagistes. []
  17. DRACIUS, Suzanne, op.cit., p.123. []
  18. SEGALEN, Victor, Essai sur l’exotisme, Biblio essais, Le livre de poche, Paris, 2019 [1986]. []
  19. GLISSANT, Edouard, Traité du tout-monde, Poétique IV., Gallimard, 1997. []
  20. SEGALEN, Victor, Essai sur l’exotisme, Biblio essais, Le livre de poche, Paris, 2019 [1986], p. 41. []
  21. DRACIUS, Suzanne, op.cit., p. 126. []
  22. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p. 39. []
  23. DJEMAÏ, Abdelkader, op.cit., p. 102. []
  24. DRACIUS, Suzanne, op.cit, p.127. []
  25. HENRIETTE, Colette, « Perception du métis et du métissage chez quelques auteurs antillais », (dir) Clavaron, Yves, Dieterle, Bernard, Métissages littéraires, actes du XXXIIe congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée Saint-Etienne, 8-10 septembre 2004, CELEP/CEP, publications de l’Université de Saint Etienne Jean Monnet, St Etienne, 2005, p. 79. []
  26. GOSSON, Renée, K. « The métisse sage in Suzanne Dracius’s Rue Monte au Ciel », in Métissages et marronages dans l’œuvre de Suzanne Dracius, Yolande Aline Helm (dir), L’Harmattan, critiques littéraires, Paris, 2009, pp. 110-111, traduction par Baptiste Vaillant. []
  27. MAXIMIN, Daniel,  Les Fruits du Cyclone. Une géopoétique de la caraïbe, Editions du Seuil, Paris, 2006. []

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