Betty Zeghdani. Le corps masculin dans le récit de voyage en Orient au XIXe siècle : le même et l’autre

Dès lors que l’on parle ou rêve de l’Orient en France au XIXe siècle, c’est à la femme orientale que l’on pense : la littérature romantique, la peinture orientaliste, ou encore les Expositions universelles, ne cessent en effet d’exhiber ces Levantines aux yeux fardés et à demi-nues. Cette « mythologie flottante de l’Orient1 » est construite, selon Edward Saïd, sur un jeu de miroir renversé : donner une essence féminine à l’Orient reviendrait à placer l’Occident sous le signe dominant du masculin. Cette « féminisation » de l’Orient, qui est révélatrice d’une idéologie à la fois impérialiste et viriliste, explique l’omniprésence des corps féminins dans les récits de voyage du siècle.

Pourtant, les écrivains qui, au XIXe siècle, voyagent en Turquie, en Syrie, ou encore en Algérie, sont forcés de constater que c’est aussi un corps voilé, dissimulé, flouté. Théophile Gautier remarque (timidement) dans Constantinople : « L’homme seul semble exister en Orient, la femme y passe à l’état de mythe2 […]. ». Comment expliquer que, malgré les barrières du voile et du harem qui semblent les invisibiliser, les corps féminins soient beaucoup plus représentés que les corps masculins dans le corpus viatique ? L’expérience du voyage semble ouvrir un dialogue au corps à corps entre deux hommes, le voyageur et l’étranger, qui se heurte aux principes et aux normes qui définissent la corporalité occidentale. Dans son Histoire de la virilité, Alain Corbin évoque la façon dont les rapports de proximité entre les hommes ont été paralysés par cette « injonction de virilité3 », répondant à la fois au spiritualisme chrétien profondément antimatérialiste et à la sociabilité bourgeoise, propres au XIXe siècle.

Quelles sont donc les modalités d’apparition et de traitement des corps masculins dans ces textes ? En quoi l’observation et la description d’un corps masculin étranger ont-elles un enjeu à la fois « scientifique », esthétique et idéologique dans le contexte d’un XIXe siècle français, orientaliste et colonial ? Les réactions successives des écrivains-voyageurs laissent percevoir un déplacement progressif de perspective et de posture. 

Rejet et jugement critique

              La faible proportion des passages réservés au corps masculin dans le corpus viatique semble s’expliquer, au premier chef, par un refus catégorique qui met en exergue l’identité masculine et occidentale des voyageurs. Les quelques portraits masculins présents semblent ainsi faire office de repoussoir ou de faire-valoir, participant de la construction de l’ethos viril du narrateur. Cet effet repoussoir se manifeste par la reprise constante d’une isotopie de la laideur, très souvent associée aux stigmates de la misère humaine. À titre d’exemple, le Comte de Forbin dresse un portrait morbide des habitants de Saint-Jean-d’Acre :

Huit ou dix milles Turcs, Arabes, Juifs et Chrétiens, promènent dans les rues de Saint-Jean-d’Acre, dans ses bazars infects, une tristesse sombre et farouche. Tous les sens sont désagréablement affectés par les difformités les plus hideuses : des êtres qui semblent sortir du sépulcre, se traînent à demi nus, enveloppés dans de grandes couvertures d’un blanc sale, bariolées de noir ; leur tête est affublée de haillons qui leur servent de turban ; et l’on rencontre, à chaque pas, à côté des victimes de l’ophtalmie, les victimes de la férocité de Gezzar Pacha, des aveugles ou des malheureux sans nez et sans oreilles. Cette masse d’hommes, inerte, misérable et dégoûtante, demeure sans cesse couchée au soleil, sous les murs des jardins du sérail4.

Ces qualificatifs péjoratifs laissent éclater le jugement sans pitié du voyageur. La laideur de ces corps masculins convoque un registre fantastique, qui fait écho à la métaphore spectrale qu’inspirent les deux vieux pâtres rencontrés par Michaud à Smyrne :

Ils étaient d’une effrayante maigreur ; les yeux enfoncés dans l’orbite avaient perdu leur éclat et jusqu’à leur mobilité, semblables à deux rayons éclipsés ; la peau noire de leur corps était sèche et brûlée ; leur bouche à demi ouverte laissait entrevoir des dents blanches qui ajoutaient encore à la sauvagerie de leurs traits ; c’étaient deux spectres.

[…] à mesure qu’ils dévoraient ce pain comme des chiens affamés, leur regard semblait se ranimer. Voilà assurément de ces tristes ombres qu’on ne rencontre que dans la région des morts, ou chez les races dégénérées5.

La mention « races dégénérées » donne à cette répulsion de nature générique un enjeu idéologique : l’affirmation de la virilité du voyageur semble aller de pair avec la revendication d’une forme de supériorité civilisationnelle, laissant éclater l’ethnocentrisme du voyageur occidental. À cet égard, l’eunuque, figure « antivirile6 » par excellence, est intéressante. La castration en fait un être hybride, transgressant les frontières génériques, rendues totalement hermétiques par la pensée occidentale. En cédant à la « féminisation », cet « homme » fait resurgir cette hantise de la dégénérescence et de la régression que le XIXe siècle colonial associe aux cultures étrangères. Dans Constantinople, Théophile Gautier met l’accent sur la monstrueuse androgynie des eunuques turcs :

Les eunuques ne portent plus ce haut bonnet blanc dont on les coiffe dans les opéras-comiques ; le fez et la redingote composent leur costume, mais ils n’en ont pas moins un aspect particulier qui les fait aisément reconnaître : le kislar-agassi est assez hideux avec sa noire figure glabre, peaussue et glacée de tons grisâtres ; mais le capou-agassi l’emporte en laideur, n’étant pas masqué par un teint de nègre. Sa face empâtée d’une graisse malsaine, sillonnée de petits plis et d’une lividité blafarde, où clignent deux yeux morts sous une paupière molle, sa lèvre, pendante et rechignée, lui donnent l’air d’une vieille femme de mauvaise humeur7.

Défigurée et difforme, dégoûtante et repoussante, la figure de l’eunuque donne une position de surplomb au narrateur, qui s’impose à la fois en tant qu’homme face à un être efféminé (il le compare à une « vieille femme de mauvaise humeur ») et en tant qu’Européen face à un être exotique (la distance étant marquée par l’emploi des xénismes Kislar-agassi et Capou-agassi, chefs respectifs des eunuques noirs et blancs). Physiquement et symboliquement, il incarne ainsi un Orient qui a perdu de sa vigueur.

Objectivisation et approche « scientifique »

C’est par son rapport au savoir scientifique que, selon Sylvain Venayre, le voyage cultive ses vertus viriles : « Le XIXe siècle hérita de cette conception qui, faisant du voyage le moyen de produire du savoir scientifique, ancrait profondément le voyageur dans le monde masculin. La science, en effet, était l’apanage des hommes8. » Cette « écriture masculine » du voyage se détache d’un modèle féminin plutôt déporté du côté du pittoresque et de l’impression personnelle. On retrouve ainsi l’influence du modèle du récit de voyage scientifique, dans lequel le corps masculin étranger est un objet d’étude à part entière, qui mobilise toutes les ressources de l’iconographie. On pense notamment au célèbre ouvrage du britannique Edward William Lane, An account of the manners and customs of the modern Egyptians, où des descriptions très précises des traits, de la pilosité ou encore des costumes des Égyptiens, sont complétées par des dessins. Néanmoins, alors que les corps féminins sont saisis à vif, sans restriction liée au statut social, religieux ou professionnel, l’observation du corps masculin nécessite une caution culturelle, portée par un statut ou une fonction particulière dans la société orientale.

« Men of the Middle and Higher Classes ». Edward William Lane, An account of the manners and customs of the modern Egyptians, written in Egypt during the years 1833-35, etc., London, British Library, 1836.

Dans le récit de voyage de Nerval, la représentation du corps masculin trouve sa légitimité dans l’évocation du corps religieux des derviches hurleurs et tourneurs, au Caire et à Scutari :

Au téké de Péra, tous les derviches ont des robes blanches plissées comme des fustanelles grecques. Leur travail est, dans les séances publiques, de tourner sur eux-mêmes pendant le plus longtemps possible. Ils sont tous vêtus de blanc ; leur chef seul est vêtu de bleu […]. Les jupes blanches volent, la tête tourne avec sa coiffe de feutre, et chacun de ces religieux a l’air d’un volant. Cependant, certains d’entre eux exécutent des airs mélancoliques sur une flûte de roseau. Il arrive pour les tourneurs comme pour les hurleurs un certain moment d’exaltation pour ainsi dire magnétique qui leur procure une extase toute particulière.

Il n’y a nulle raison pour des hommes instruits de s’étonner de ces pratiques bizarres. Ces derviches représentent la tradition non interrompue des cabires, des dactyles et des corybantes qui ont dansé et hurlé durant tant de siècles antiques sur ce même rivage9.

Si le voyageur peut s’intéresser de si près à ce corps d’homme, c’est parce qu’il est l’élément non individualisé d’un corps religieux, mais également parce que ce corps est désexué par l’exercice sacré de la danse/transe.

Parmi les portraits masculins présents dans les récits de voyage, on trouve également ceux de personnages politiques (sultans, pachas, émirs) et/ou militaires (guerriers, soldats, corps de garde…). Méhémet-Ali (ou Mohammed Aly), vice-roi d’Égypte entre 1804 et 1849, tristement réputé pour avoir fait massacrer sa propre milice de Mamelouks en 1811, fait l’objet d’une véritable fascination. Horace Vernet en donne le portrait suivant, suite à sa rencontre lors d’un voyage en Égypte en 1839 :

Le pacha est petit, la barbe blanche, le visage brun, la peau tannée, l’œil vif, les mouvements prompts, l’air spirituel et très-malin, la parole brève, et riant très franchement lorsqu’il a lâché un petit sarcasme, plaisir qu’il s’est donné toutes les fois que la conversation tournait à la politique10.

Ce portrait fait écho à l’illustration intitulée « Massacre des Mameluks rebelles dans le château du Caire », que le comte de Forbin avait publiée dans son Voyage dans le Levant en 1819. Dans l’article qu’il lui consacre, Sarga Moussa11 propose de lire la représentation du corps et de la posture de Méhémet-Ali à la lumière du stéréotype du « despote oriental » : assis sur les marches de la citadelle, tenant d’une main un chapelet, de l’autre un narguilhé, revêtu d’un poignard et d’une épée à la ceinture, il est à la fois omnipotent et impassible face au massacre qu’il vient d’ordonner.

« Massacre des Mamelouks rebelles au château du Caire le 1er mars 1811 ». Dessin d’Horace Vernet in Voyage dans le Levant en 1817 et 1818 par M. le Cte de Forbin, Paris, Imprimerie royale, 1819.

La grandeur de ces personnages qui incarnent le pouvoir et la puissance, leur caractère énigmatique inspiré par l’inaccessibilité de leur rang et par la distance culturelle, ainsi que la façon dont ils renouent avec un imaginaire collectif familier (le despotisme oriental), légitiment l’intérêt que portent les voyageurs à ces corps masculins, incarnant à leurs yeux un idéal de virilité.

Réévaluation et apprentissage de soi

La transformation progressive du paradigme viatique sous l’influence du romantisme du premier XIXe siècle semble bousculer ses idéaux virils. Le voyage devient une expérience personnelle et sensible, dans laquelle l’écrivain, éloigné du dictat imposé par les impératifs de virilité et de pudeur occidentaux, parvient non seulement à apprécier la valeur d’un corps étranger, mais également à contempler un corps masculin. Les récits de voyage de Théophile Gautier sont traversés par ce qu’Anne Ubersfeld a appelé le « type de la beauté virile12 ». Le portrait des caïdjis (rameurs) qu’il donne à Constantinople en constitue un exemple éloquent :

Les caïdjis sont de superbes gaillards arnautes ou armatoles, pour la plupart d’une beauté mâle et d’une vigueur herculéenne. L’air et le soleil, qui ont bruni leur peau, leur donnent la couleur de belles statuettes de bronze dont ils ont déjà la forme. […] À chaque coup de rame, leurs biceps grossissent et remontent comme des boulets sur leurs bras athlétiques13.

Le narrateur accorde une grande importance à la description de la musculature de ces rameurs, véritable spectacle de la force masculine. Ce portrait évoque l’exhibition du corps masculin dans les jeux antiques, dont la référence est complétée par l’imagerie de la statue, répondant ainsi aux modèles occidentaux de perfection artistique. Alors que le lecteur s’était accoutumé à une rhétorique du blâme, les voyageurs romantiques font l’apologie de la beauté orientale, allant jusqu’à inverser la hiérarchie esthétique. Nerval, par exemple, considère que, si la vieillesse offense la beauté occidentale, elle sublime la beauté orientale :

Avançons d’un lustre encore : voici des fils d’argent qui se mêlent à la barbe et qui envahissent la chevelure ; cette dernière même s’éclaircit, et dès lors l’homme le plus actif, le plus fort, le plus capable encore d’émotions et de tendresse, doit renoncer chez nous à tout espoir de devenir jamais un héros de roman. En Orient, c’est le bel instant de la vie ; sous le tarbouch ou le turban, peu importe que la chevelure devienne rare ou grisonnante […] elle est rasée […]. Avec la barbe teinte au moyen d’une mixture persane, l’œil animé d’une légère teinte de bitume, un homme est, jusqu’à soixante ans, sûr de plaire, pour peu qu’il se sente capable d’aimer. Oui, soyons jeunes en Europe tant que nous le pouvons, mais allons vieillir en Orient, le pays des hommes dignes de ce nom, la terre des patriarches14 !

L’éloignement géographique semble permettre à l’écrivain de prendre de la distance avec les principes qui définissent les rapports de sexe en Occident. L’expérience du voyage est vécue comme une libération des désirs et des plaisirs15. L’expérience du bain, notamment, pourrait constituer une sorte d’initiation matérialiste16. Alors que la nudité dans les bains publics est prohibée en France à partir du XIXe siècle, elle offre au voyageur l’occasion de contempler des corps masculins nus. Frédéric Goupil-Fesquet évoque ainsi son étonnement :

[…] la respiration revient bientôt, et vous pouvez vous livrer à l’étude très intéressante pour l’artiste de l’académie arabe dans toute sa pureté, moins la sécheresse des contours, qui devient impossible dans ces vapeurs laiteuses répandues autour de l’Européen étonné. Nos trois corps, plus ou moins gras, plus ou moins maigres, ne nous ont jamais paru si blancs qu’à côté de ces Africains musculeux17.

La possibilité d’un entre-soi masculin dans le huis clos du bain turc, ainsi que la contemplation de la nudité masculine posent la question de l’expérience homosexuelle dans le voyage. Bien que Théophile Gautier clame haut et fort que « l’homosexualité est le noble non conformisme des artistes », les récits de voyage n’échappent pas à la censure. Seuls l’anticonformisme et la subversion d’un Flaubert permettent de deviner certaines pratiques. À Galata, ce dernier assiste à des danses réalisées par de jeunes garçons. Considérant la danse, au gré de ses diverses expériences avec des danseuses orientales, comme une promesse sexuelle, celui-ci est déçu de ne pas pouvoir prolonger la scène en coulisse : « En somme, ce fut pour nous une des plus affreuses floueries de notre voyage18. » Il confessera ses intentions dans une lettre à Louis Bouilhet du 19 décembre 1850 : « Quant à la pédérastie, brosse. […] Bref il nous a été impossible d’en tâter. » « Éden » sexuel où l’on rêve d’odalisques nues, l’Orient est également, dans les esprits de l’époque, le théâtre d’une transgression des barrières génériques et morales, où les relations homosexuelles et/ou pédérastes deviennent envisageables.

 

Le dialogue au corps à corps qui s’ouvre dans le récit de voyage est problématique non seulement du point de vue du genre, mais également du point de vue de la race. Ces deux motifs permettent, entre autres, de comprendre l’obsession dont la femme orientale fait l’objet dans les esprits occidentaux. Son altérité générique et culturelle permet au voyageur d’asseoir sa suprématie, en tant qu’homme et en tant qu’occidental : elle est le levier sur lequel repose le discours impérialiste et orientaliste. Lorsque l’expérience du voyage esquisse la possibilité d’un Orient masculin, le rapport de force est faussé et les fondations de la pensée occidentale tremblent. Au-delà, c’est l’identité virile du voyageur, et symboliquement de l’Occident, qui sont remises en question. À cet égard, certaines figures androgynes constamment présentes en filigrane dans les récits de voyage, incarnent cette transgression constante des frontières, tout autant génériques que raciales ou sociales. Quand c’est l’ordre occidental en lui-même qui vacille, le voyage n’est plus un « apprentissage viril », mais un apprentissage de l’être dans toute sa complexité et son ambiguïté.

 

Betty Zeghdani

RIRRA 21, Université Paul Valéry, Montpellier 3

 

Bibliographie

Corpus

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Support critique et théorique

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  1. Edward Saïd, L’orientalisme : l’Orient crée par l’Occident, Paris, Seuil, 2005, p. 109. []
  2. Théophile Gautier, Constantinople. Et autres textes sur la Turquie, Paris, La Boîte à documents, 1996, p. 100. []
  3. Alain Corbin, Histoire de la virilité, 2. Le triomphe de la virilité, le XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 9. []
  4. Comte de Forbin, Voyage dans le Levant en 1817 et 1818 par M. le Cte de Forbin, Paris, Imprimerie royale, 1819, p. 25. []
  5. Joseph Michaud, Correspondance d’Orient, 1830-1831, Paris, Ducollet, 1833, p. 285-286. []
  6. Cristelle Taraud, « La virilité en situation coloniale », Histoire de la virilité, 2. Le triomphe de la virilité, le XIXe siècle, op. cit., p. 344. []
  7. Théophile Gautier, Constantinople, Paris, Bartillat, 2008, p. 292. []
  8. Sylvain Venayre, « Les valeurs viriles du voyage », Histoire de la virilité, 2. Le triomphe de la virilité, le XIXe siècle, op. cit. p. 314-315. []
  9. Gérard de Nerval, Voyage en Orient, Paris, Gallimard, 1998, p. 644. []
  10. Lettre reproduite par Amédée Durande dans Joseph, Carle et Horace Vernet, Paris, Hetzel, 1864, p. 127. []
  11. Sarga Moussa, « Images du pouvoir, pouvoirs de l’image. Horace Vernet juge de Méhémet-Ali. »,  Die Kunst des Dialogs / L’Art du dialogue. Sprache Literatur, Kunst im 19. Jahrhundert – Langue, littérature, art au XIXe siècle, Winter Verlag, pp. 475-485, 2010. []
  12. Anne Ubersfeld, « Théophile Gautier et la beauté virile », Bulletin de la Société Théophile Gautier, « L’Orient de Théophile Gautier », p. 25. []
  13. Théophile Gautier, Constantinople, op. cit. p. 249. []
  14. Gérard de Nerval, Voyage en Orient, op. cit. p. 448. []
  15. Voir à ce sujet Philippe Antoine, « Fugitives rencontres : les microscopiques ”romans d’amour” du récit de voyage », Dossier « Le corps du voyageur », revue en ligne Viatica, n°1, mai 2014. []
  16. Sarga Moussa, La Relation orientale. Enquête sur la communication dans les récits de voyage en Orient (1811-1861), Paris, Klincksieck, 1995, p. 33. []
  17. Frédéric Goupil-Fesquet, Voyage d’Horace Vernet en Orient, Paris, Challamel, 1843 p. 29. []
  18. Gustave Flaubert, Voyage en Orient, Paris, Gallimard, 2006, p. 378. []

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