Florence Hafner. Cruauté sadique dans « Barbara of the House of Grebe » : entre révélation du désir féminin et esthétique de la torture

La cruauté et plus précisément la cruauté liée au sexe est un des thèmes récurrents de la littérature, et peut-être tout particulièrement de la littérature des XVIIIe et XIXe siècles. Infiniment plastique et surtout visuel, ce motif permet à l’auteur de faire partager à son narrateur et à son lecteur un voyeurisme grisant. Choqués, nous le sommes peut-être, mais non sans être fascinés par les scènes macabres et pourtant ô combien esthétiques qui apparaissent sous nos yeux à la lecture des mots savamment choisis et distillés par l’auteur. 

Le XIXe siècle en littérature comme en peinture voit se multiplier une fascination pour l’érotisme comme aime à le rappeler Mario Praz dans son très riche ouvrage théorique intitulé La chair, la mort et le diable : « Dans nulle autre période littéraire, je crois, le sexe n’a été aussi ostensiblement au centre des œuvres d’imagination »1. Il ajoute au sujet du sadisme : « Certes, le lien mystérieux entre plaisir et peine avait toujours existé ; c’est l’un des vulnera naturae, aussi ancien que l’homme. Mais il devint patrimoine commun de la sensibilité romantique et décadente à travers une chaîne spécifique d’influences littéraires »2.

L’une des influences capitales de cette littérature de la cruauté est bien sûr le marquis de Sade qui publie le fameux Justine ou les Malheurs de la vertu en 1791 et fait scandale au point que son nom engendre bien vite un nom commun, le sadisme, présent dès 1841 dans la 10e édition du Dictionnaire universel de Boiste. Le terme est d’abord défini comme une « perversion sexuelle dans laquelle la satisfaction est liée à la souffrance d’autrui »3, puis le même dictionnaire revu et corrigé définit encore en 1843 le sadisme comme une « aberration épouvantable de la débauche : système monstrueux et antisocial qui révolte la nature »4. La perversion mais surtout la subversion de Sade influencent tout le XIXe siècle européen par l’intermédiaire de ses œuvres qui, pourtant mises à l’index, circulent sous le manteau auprès d’un lectorat masculin et bourgeois. Une autre source d’inspiration pour les romans et nouvelles qui mettent en scène la cruauté est le gothique qui connaît ses heures de gloire en Angleterre à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle et finit lui aussi par irriguer toute l’Europe. Parmi les effets courants employés par le gothique, on retrouve des éléments que Hardy utilise dans « Barbara » : « l’information retardée, l’équivoque […], mais aussi l’exhibition théâtralisée de phénomènes d’altérité angoissantes [et l’]enfermement [de l’héroïne] dans un lieu sinistre [et] isolé »5. Le lieu du gothique est bien souvent le château aux alcôves et aux pièces secrètes fermées à clef qu’on retrouvera détournées chez Hardy. Enfin, dans le gothique, celui qu’on appelle le gothic villain, le scélérat, « se caractérise par sa volonté de puissance, l’exercice d’un pouvoir tyrannique associé à la sujétion de la femme et à la tentative d’appropriation de ses biens mais aussi de son corps »6.

Cette double influence de la littérature européenne, touche bien évidemment aussi Thomas Hardy qui n’échappe pas à la fascination pour la cruauté et pour le macabre. Françoise Dottin le rappelle dans son introduction à la nouvelle publication des Nobles dames7 : 

Nous retrouvons dans certaines d’entre elles [les nouvelles], ce goût que Hardy avait manifesté très tôt pour le macabre et l’invraisemblable. Enfant, il aimait lire ou écouter des histoires cruelles, morbides, effrayantes. Il vit pendre une femme devant la prison de Dorchester, et n’oublia pas, un beau matin d’été, de pointer sa longue-vue en direction de la prison pour assister de loin à l’exécution d’un criminel. Dans son premier roman publié en 1871, Desperate Remedies, se trouvent déjà tous les éléments macabres et fantastiques qui apparaîtront un peu partout dans son œuvre. Intimement mêlés à la vie quotidienne des personnages, ils accentuent le côté terrible, mystérieux et parfois absurde de l’existence. Vingt ans plus tard, on dira encore de certaines nouvelles comme ‟La marquise de Stonehenge” ou ‟L’héritière de la maison de Grebe” qu’elles sont ‟extrêmement déplaisantes” et qu’elles choquent le bon goût.8

Dans les nouvelles de Hardy comme dans ses romans revient sans cesse le thème du hasard, l’ironie tragique de la vie, qui fait que tout bascule pour un personnage mis dos au mur par le destin ou la providence. Le cadre de ses récits est toujours sa terre natale, le sud-ouest de l’Angleterre (autour du Dorset) pour lequel Hardy choisit le nom de « Wessex »9. Il publie en 1888 son premier recueil, Les Contes du Wessex. Puis, trois ans plus tard, à peu près en même temps que son chef-d’œuvre Tess, est publié A group of noble dames, recueil de dix nouvelles originellement publiées dans des journaux et des revues anglaises puis américaines. La critique se divise entre ceux qui y voient un chef d’œuvre de l’auteur et ceux qui jugent le recueil impudique, indécent voire macabre. Janice Stewart Heber rappelle dans son article « Critical Reception of Thomas Hardy’s Short Stories »10 que le critique Joseph Reilly voyait dans ses nouvelles « l’empreinte indubitable du génie de Hardy, son talent constructif, sa vitalité, son pouvoir de caractérisation, sa vigueur, sa vitalité… »11. Et Reilly n’est pas le seul à percevoir ce talent. Samuel Chew, lui aussi cité par Heber parlera de « petits chefs-d’œuvre » empreints de « grâce, de délicatesse, d’humour, de justesse du cadre et de connaissance du milieu populaire »12. Malgré ces éloges, ceux qui adhèrent aux nouvelles de Hardy sont peu nombreux au début du XXe siècle, et l’intérêt pour ses contes se dégrade encore davantage après la mort de l’auteur. On reproche aux nouvelles de Hardy un trop grand nombre de coïncidences et une noirceur manifeste. Celui qui deviendra prix Nobel de littérature, Thomas Stearns Eliot, dira par exemple de Barbara qu’il s’agit de la présentation d’un « monde du mal absolu »13. On se lasse aussi du motif souvent populaire renvoyé par les personnages du Wessex. En 1966, le critique Irving Howe va jusqu’à conclure qu’il « serait inconcevable d’écrire une histoire du roman moderne ou de la poésie moderne sans penser à Hardy, [mais qu’]il serait plausible d’oublier son nom dans une étude sur la nouvelle moderne »14. Les nouvelles de Hardy seront donc boudées jusqu’à très récemment. Preuve en est le recueil des Nobles dames, qui ne sera publié en France pour la première fois qu’en 1993 aux Presses du Septentrion sous le titre Nobles dames, nobles amours, soit cent-deux ans après l’édition anglaise.

Le recueil est constitué de dix récits racontant la vie de dix femmes présentées comme nobles (Ce titre est bien évidemment ironique. Si elles sont nobles de sang, elles se comportent rarement de manière noble. À ce sujet voir l’introduction de Françoise Dottin, op. cit.auxquelles Hardy a choisi d’attribuer des numéros : Dame n°1, Dame n°2, etc. D’abord publiés dans des journaux et revues, Hardy les a retravaillés pour en faire un recueil construit sur le modèle du récit cadre. Les membres d’un club d’archéologues amateurs, tous des hommes contraints de ne rien visiter à cause de la pluie, racontent chacun à tour de rôle15 l’histoire d’une noble dame du XVIIe ou du XVIIIe siècle. Ces histoires des dames du passé s’enchaînent jusqu’à ce qu’il fasse nuit noire et que les convives se séparent. Barbara est la deuxième histoire du recueil, racontée par le vieux chirurgien.

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« Barbara of the House of Grebe »

Rappelons d’abord brièvement l’histoire qui nous est contée par le vieux chirurgien. Lord Uplandtowers désire se marier avec la noble Barbara de la maison de Grebe. Malheureusement, celle-ci est éprise d’un jeune homme, Edmond Willowes, à la beauté extraordinaire mais de famille populaire. Après une union clandestine, les parents de Barbara consentent à reconnaître leur mariage à condition qu’Edmond fasse son éducation en Europe. Pendant ce voyage, Edmond est atrocement mutilé dans un incendie, et revient auprès de son épouse en portant un masque pour cacher son visage dénaturé. Celle-ci, voyant sa beauté disparue, le rejette. Il décide alors de repartir à l’étranger pour ne pas effrayer davantage son épouse. Après plusieurs années sans nouvelle, Barbara apprend la mort de son mari et se résout à épouser en secondes noces celui qui la courtise toujours, Lord Uplandtowers. Peu de temps après leur mariage, Uplandtowers remarque que son épouse se lève la nuit pour ne revenir que bien plus tard, dans un état presque second. Un soir il la suit et découvre que Barbara s’adonne à un rite macabre auprès d’une statue de son ancien mari, le représentant avant son terrible accident. Décidé à donner une leçon à sa femme, il fait défigurer la statue à l’image de la mutilation subie par Edmond, et place la statue dans la chambre conjugale afin de torturer Barbara pour la pousser à renier son amour pour son défunt mari. Barbara finit par céder après une crise d’épilepsie, et jure qu’elle n’aimera qu’Uplandtowers. Une fois brisée, elle deviendra totalement soumise à son maître et aura même du mal à rester séparée de lui.

« Barbara of the House of Grebe »16 est, parmi les 47 nouvelles de Thomas Hardy, peut-être celle qui le plus concentre l’horreur et la cruauté. C’est sans surprise qu’on apprend que Le Graphic, l’hebdomadaire qui a publié pour la première fois la nouvelle, a demandé à Hardy de revoir sa copie. « Barbara » paraît pour la première fois en 1890 dans le journal, édulcorée par l’auteur lui-même pour pouvoir satisfaire les attentes de l’éditeur. Celui-ci avait en effet écrit à Hardy : 

De nombreux pères ont l’habitude de lire ou ont lu à leur entourage familial les histoires du Graphic ; et je ne peux pas penser qu’ils approuveraient à cet effet une série de contes dont presque tous tournent autour des sujets tels que l’accouchement et les rapports entre les sexes sur lesquelles la bienséance est habituée (à tort ou à raison) à jeter un voile. […] L’histoire que raconte le Vieux Chirurgien [‟Barbara of the House of Grebe”] figure, il est vrai, parmi les histoires que Mrs Grundy17 qualifierait d’‟inconvenantes”, mais son affaire principale est tout bonnement horrible – exactement le genre d’histoire qu’on s’attendrait à ce que le vieux chirurgien raconte, mais elle n’en est pas moins déplaisante.18

Cependant, lorsque Hardy construit son recueil A group of nobles dames, il est un peu plus libre de ses mouvements et peut désormais reprendre ses manuscrits d’origine. La version de « Barbara » que nous étudierons ici est donc sa version non-censurée et nous attacherons notre attention sur les procédés qui permettent à Hardy de jouer avec le motif de la cruauté et sa théâtralisation.

On retrouve dans « Barbara » l’héroïne inspirée du gothique et son bourreau mais sur un mode distancié, rendu notamment possible par les instances narratives auxquelles Hardy fait appel. Les « devisants »19 que convoque Hardy pour chacune des Nobles dames sont des « victoriens bien-pensants »20 qui commentent, parfois sans pitié, parfois avec drôlerie, les aventures pourtant tragiques de leurs personnages. Le récit est construit comme un conte avec des personnages caricaturaux aux noms symboliques, des effets d’écho et des jeux de miroirs. La nouvelle peut d’ailleurs être séparée en deux histoires parallèles et finalement successives : désir et cruauté de Barbara pour Edmond puis, en miroir, désir et cruauté de Uplandtowers pour Barbara.

Révélation du désir féminin coupable

C’est tout d’abord le désir hors norme et une forme de cruauté féminine qui sont mis en scène dans « Barbara ». À l’instar de son contemporain Henry James, et comme Arthur Schnitzler ou Stefan Zweig peu de temps après lui, Hardy s’intéresse très souvent dans ses œuvres à la psyché et au désir féminins. Dans « Barbara », le désir féminin est coupable, et cela à différents niveaux.

Il est d’abord – bien sûr – coupable car en dehors des normes sociales attendues. Barbara est « un mélange des sangs les plus bleus »21 alors que ce « plébéien de Willowes »22, ce « Edmond Willowes de nulle part »23 est sans titre. En cela déjà cette union est une hérésie. 

Mais, ce qui est bien plus coupable encore que le mélange des classes, c’est l’origine-même de cette union. Barbara choisit son amant, non pour sa richesse, son éducation ou son intelligence mais tout simplement pour sa beauté presque irréelle. Le narrateur, par la figure de l’hyperbole la rend presque surhumaine en parlant d’Edmond comme de « l’un des plus beaux hommes qui ait jamais posé les lèvres sur celles d’une jeune fille »24. La mère de Barbara aussi observe le jeune homme et constate que sa silhouette est « d’une perfection sans égale »25 tandis que son visage est d’une « merveilleuse beauté »26. Willowes lui-même a conscience de sa propre beauté et du pouvoir qu’elle exerce sur Barbara. Ainsi s’écrit-il désespéré la seule et unique fois qu’il lui montre son visage transformé : « Voilà ce qu’est devenu ton Adonis, ton compagnon à la beauté sans égale »27, se comparant ainsi au plus beau des mortels dont Aphrodite s’était éprise. Uplandtowers quant à lui, en convient, Willowes était d’une beauté rare et comme divine : « Un véritable Apollon, pour sûr »28. Les figures d’exagération et les analogies avec la mythologie grecque se multiplient au point de faire déjà tendre la nouvelle vers le fantastique. Elles sont également autant de prolepses29 qui préfigurent le rôle-clef que jouera plus loin la statue. 

Le désir de Barbara, uniquement tourné vers la beauté physique d’Edmond est une inversion des rôles classiques hommes-femmes. C’est elle qui l’a choisi pour sa beauté et aux yeux du monde, elle dépasse son mari en tout ; par la supériorité de son rang, on l’a vu, ainsi que par l’excellence de son éduction ; d’où la nécessité pour Willowes d’aller faire son éducation en Europe, « jusqu’à ce que ses manières et son esprit aient acquis le poli indispensable au mari d’une dame telle que Barbara »30. Cette supériorité hiérarchique de Barbara sur Edmond ainsi que son amour, essentiellement sensuel, conduisent certains analystes tels que Jeanette Roberts Shumaker à considérer que le désir de Barbara est un désir, jusque-là attribué aux hommes, de possession et peut-être de domination31 de l’autre. Le besoin qu’elle a, à distance, de posséder au plus vite un portrait de son amant en dit long sur sa frustration sexuelle. Elle en a besoin rapidement car elle sent déjà que son amour n’est construit que sur ce désir : « Elle soupirait parfois – n’ayant plus la présence physique de son mari pour la rassurer sur le bien-fondé de son choix – et s’effarouchait des mortifications que pouvait lui réserver cette mésalliance »32. Là encore l’attribution faite à Barbara d’un tempérament impatient pourrait rapprocher son personnage des caractéristiques communément associées aux personnages masculins. Son besoin doit être assouvi au plus vite, mais Edmond choisit de faire faire une statue, ce qui est plus long. Selon Shumaker « Edmond avait vraisemblablement espéré que l’amour de Barbara se solidifierait par le plaisir de contempler sa statue et d’imaginer qu’il la contemplait en retour, approuvant le fait que ce soit elle qui le possède. »33. Lui aussi, finalement, se complaît dans une position de soumission, se tenant déjà avant son départ « en retrait avec une grande modestie »34. Pour l’époque, les rôles sont donc bel et bien inversés : désir physique pour la femme et amour discret et respectueux pour l’homme. En plus de cette inversion hors normes, Hardy se plaît à sous-entendre l’onanisme féminin en faisant soupirer son héroïne sur la durée que pourrait prendre la création et l’envoi d’une œuvre d’art grandeur nature.

Mais l’amour de Barbara pour Edmond, en plus de casser les codes du désir féminin, est un amour incomplet. On l’a dit, moins elle voit son amant, moins elle le désire et plus elle a le loisir de regretter son mariage hâtif. De même, l’intelligence grandissante des lettres qu’il lui envoie semble agacer Barbara car ce nouvel esprit lui ôte un peu de sa supériorité initiale. La transformation du corps mais surtout du visage d’Edmond brûlé par les flammes achève enfin de lui montrer ce qu’elle ne savait que trop bien. Il lui est désormais impossible de le désirer ni même de l’aimer autrement, malgré ses remords. Après la mort d’Edmond, le discours indirect libre prisé par Hardy lui fera dire encore : « [l]e corps pitoyable qui avait quitté cette terre n’avait jamais été à ses yeux l’Edmond qu’elle avait aimé. Si seulement elle avait pu le revoir tel qu’il lui était d’abord apparu ! »35. L’héroïne est donc traversée par des sentiments contraires qui la tourmentent et – pourrait-on dire – la torturent avant qu’Uplandtowers ne s’en charge lui-même. Certes, son désir, parce que purement érotique, brise les conventions de la prétendue pureté de l’amour féminin ; mais elle est vite rattrapée par le remords caractéristique de la psyché féminine dans les romans et nouvelles du XIXe siècle, ainsi que par le carcan de la société à laquelle elle appartient, qui la conduit à regretter son mariage de passion. La statue, elle aussi, ne sera aimée par Barbara que dans sa perfection originelle. Une fois défigurée par Uplandtowers, dans un effet d’écho morbide, elle cesse définitivement de représenter l’amour de Barbara pour Edmond.

L’amour étrange de la jeune femme, uniquement construit sur le désir physique n’est pas viable et ne peut pas se commuer en amour véritable. Le personnage principal, son désir, ses réactions même, sont puérils36. Barbara ne peut pas désirer comme un adulte et donc transcender son désir en amour plus profond et plus solide, tant qu’elle reste dans la superficialité de l’enfance. Cette puérilité est peut-être la faille qui fait passer Barbara de dominant à dominé. Un nombre incalculable de termes et d’expressions viennent rappeler au lecteur combien la jeune femme ressemble physiquement à une enfant : « joli minois »37, « pieds mignons »38, « ses traits […] étaient presque enfantins »39. À ce physique d’enfant vient s’ajouter un comportement d’enfant : « gentilles petites manières »40, « larmes de repentir »41, « se cacha le visage dans le couvre-lit »42. Plus éloquente encore est la scène où, prise de terreur à l’idée que son mari défiguré rejoigne sa couche, elle court se réfugier dans la serre de la maison et se recroqueville43 sur une jardinière : « Elle resta là, écarquillant ses grands yeux effarouchés pour scruter le jardin à travers la vitre, les pans de sa jupe ramassés sous elle par crainte des mulots qui rentraient quelque fois. »44. Le comportement est si puéril qu’il en devient risible pour le lecteur : la belle enfant s’inquiète davantage de la possible apparition de rongeurs dans la serre que de l’arrivée de son mari défiguré ! Finalement, son désir, bien qu’hors normes n’était peut-être pas masculin mais plutôt enfantin, comme le désir insatiable de l’enfant qui réclame le sein de sa mère. La jeune femme n’est tout simplement pas en mesure d’incarner le rôle de la position de surplomb qu’elle a voulu prendre auprès d’Edmond ; c’est la faille qui va permettre ensuite à Uplandtowers de prendre le dessus et de remettre Barbara à sa place.

On comprend désormais aisément pourquoi la nouvelle choque dès sa parution dans les journaux. La sexualité y est, comme l’affirme Natalie Bantz dans son ouvrage sur les Nouvelles de Thomas Hardy, représentée « comme pulsion indépendante de tout sentiment amoureux »45. La femme y est « soumise à sa libido »46, bien qu’elle soit ensuite davantage soumise à ses peurs. Et finalement, tout en se comportant comme une enfant et sans s’en rendre compte, Barbara est doublement cruelle. Cruelle parce qu’elle fait, bien qu’involontairement souffrir Edmond. Elle le reconnaît elle-même a posteriori lorsqu’elle enlace la statue et lui parle : « Mon unique amour…comment ai-je pu être si cruelleavec toi, toi si parfait, si bon, si loyal… »47. Cruelle, elle l’est aussi à l’encontre d’Uplandtowers pendant toutes ces années où elle le rejette. N’oublions pas qu’à l’époque, l’adjectif cruel désigne aussi une femme « insensible et rebelles aux avances d’un homme »48. Le paradoxe du désir de la jeune femme – perdue entre le désir sexuel et la position de l’enfant – et sa cruauté à l’égard des deux hommes qu’elle épousera, seront à l’origine de sa perte. Barbara sera punie.

Mises en scène macabre et esthétique de la torture

Le désir hors-norme de Barbara se révèle être le cadre, le prétexte même, qui va pouvoir amener Hardy, dans une esthétique d’influences gothiques et presque sadiennes, à la mise en scène d’éléments macabres et surtout à la théâtralisation méthodique de la scène du châtiment.

À partir de la deuxième moitié du récit, on ressent en effet aisément le plaisir partagé du narrateur et du lecteur à décrire et à voir des scènes effroyables mais encore plus peut-être à décrire et à voir l’effroi du personnage féminin. L’effroi dans « Barbara » n’a de sens que si c’est Barbara qui est prise d’effroi. L’esthétique est peut-être davantage gothique qu’héritée de Sade. Barbara doit souffrir pour séduire le lecteur. Elle doit être punie pour ses péchés alors que la victime sadienne classique est – le plus souvent – d’autant plus martyrisée qu’elle est vertueuse. Barbara, on l’a vu, est loin d’être vertueuse mais sa personnalité d’enfant rend les scènes particulièrement savoureuses. Il est intéressant aussi de noter que toutes les scènes d’horreur inspirées à Hardy par le gothique ont lieu la nuit, lorsqu’il règne un « silence de mort »49 et qu’on entend le « vent dans les arbres »50.

L’effroi du personnage féminin est particulièrement décrit et travaillé dans la scène où Edmond rentre enfin d’Europe et doit lui montrer son nouveau visage. Hardy joue avec son lecteur, créant des effets d’attente notamment grâce à l’image du masque porté par Edmond qui retarde encore davantage la découverte du corps mutilé. Avant de nous laisser voir son visage, on nous décrit sa main, et cela à travers le regard de Barbara : 

Elle avait à peine conscience de ce qu’elle disait car la main qu’il avait dégantée pour prendre la sienne était déformée et il lui manquait un ou deux doigts ; d’autre part, derrière le masque, elle ne voyait briller qu’un œil.51

On est bel est bien proche du conte dans « Barbara » ; contes des frères Grimm ou contes d’Hoffmann, c’est en tout cas l’effroi qui est visé avec ces scènes codifiées qui frôlent presque – et non sans délice – la caricature. L’attente se fait, gothique toujours, avec le « tic-tac de l’horloge qui […] par[aî]t s’amplifier »52 dans les secondes qui précèdent le retrait du masque d’Edmond. Enfin c’est la vision de cauchemar qui saisit Barbara : « spasmes d’horreur »53, « lèvres exsangues »54, elle « s’effondr[e] »55. C’est bien le visage d’Edmond mais c’est sur la réaction de Barbara que se portent la voix du narrateur et le regard du lecteur. On ne nous décrit pas un monstre comme on s’y attendrait, on nous décrit, à nouveau dans une forme de discours indirect libre, la réaction de celle qui croit voir un monstre : « un fantôme »56, « ce déchet humain, […] cet écorché »57, « métamorphosé en un spécimen d’une autre espèce »58, ou encore une « créature inconnue et effrayante qui n’était pas son mari »59. On voit ici l’influence des héroïnes gothiques pétrifiées d’effroi mais la scène préfigure aussi la littérature d’horreur d’un Bram Stocker ou d’un Lovecraft à venir.

Macabre toujours est la fascination de Barbara pour la statue de son bel Apollon60, fascination mystique et charnelle qui la conduit à l’enlacer et à l’embrasser chaque nuit. La statue réactive en effet son désir superficiel de beauté physique puisqu’elle est « un spécimen de beauté virile dont chaque ligne et chaque contour atteignaient presque la perfection »61. Pour décrire le comportement de Barbara, Hardy choisit d’utiliser un lexique religieux et mystique. Ainsi Barbara est « dans une sorte d’extase »62 et, selon les propres mots d’Uplandtowers « en adoration devant lui [la statue] »63. La « béatitude secrète »64 qu’il observe sur son visage suggère à nouveau l’onanisme de Barbara. Et en effet, la comtesse voue désormais un culte à la statue de son défunt mari, au point de lui avoir fait fabriquer un « sanctuaire »65 dans une alcôve de son boudoir qu’elle rejoint chaque nuit à minuit, heure savamment choisie pour renforcer l’effet inquiétant inspiré du gothique. C’est aussi l’heure de l’apparition des fantômes et du sabbat des sorcières et l’on peut se demander si là encore Hardy ne s’inspire pas des contes allemands pour rehausser son histoire. Comme une sorcière, Barbara s’adonne la nuit à des pratiques érotiques avec sa statue, convoquant à elle par l’intermédiaire de la statue l’esprit de son défunt mari, les « cheveux défaits »66, avec « force soupirs et sanglots »67, semblant avoir perdu tout sens de la réalité. Le mari de chair et d’os, quant à lui, se retrouve témoin de ce sabbat, l’apercevant presque nue dans les bras de son rival de pierre. Là encore, Hardy joue avec des motifs fantastiques, donnant le même aspect fantomatique à la femme et à l’objet de son désir, lorsqu’il écrit : « son visage blême lui donnait l’apparence d’une seconde statue étreignant la première »68. Elle revient ensuite se coucher, essoufflée, comme « en proie à une émotion inhabituelle »69, ce qui ne laisse que peu de doute sur l’existence d’une véritable sexualité entre Barbara et sa statue. À nouveau, Hardy réactive des mythes anciens et fondateurs de la culture collective, réécrivant ici le mythe de Pygmalion et Galatée70 dans un registre dégradé où il paraît clair que la statue, contrairement à celle du mythe, ne prend pas vie. Ce qui est encore plus étrange que la situation elle-même, et qui rapproche encore davantage la nouvelle de Hardy du conte, c’est qu’Uplandtowers ne semble pas particulièrement surpris ou choqué. Il est seulement jaloux, d’autant plus jaloux que Barbara se donne à la statue mais ne se donne pas à lui, lui qui attend pourtant un héritier et qui «reproch[e] beaucoup à sa femme de ne lui donner aucun espoir à cet égard »71. D’autres éléments du texte nous confirment que le comte et sa femme n’ont pas de rapports sexuels. On peut par exemple noter la phrase : « Il savait qu’elle avait cette tendre conversation imaginaire avec quelqu’un qu’il n’avait supplanté que de nom »72. Le mariage n’est pas consommé, ce qui donne d’autant plus de raisons à Uplandtowers de fomenter sa vengeance.

La vengeance d’Uplandtowers est la véritable cruauté de la nouvelle73. Elle est cruelle dans l’acception la plus courante du terme : « qui prend plaisir à provoquer volontairement la souffrance physique ou morale d’autrui »74. Comme dans un roman gothique, les sévices que subit Barbara ont lieu dans la sphère privée. Et le prénom Barbara n’est peut-être pas choisi au hasard par Hardy. Son homonyme, Sainte Barbe ou encore Sainte Barbara, est enfermée dans une tour par son père et refuse le mariage qu’il a conclu pour elle. Elle est ensuite cruellement torturée avant d’être décapitée par son père lui-même. De Barbara enfermée dans une tour à Barbara torturée par Uplandtowers, il n’y a qu’un pas.

Le plaisir que prend le comte à châtier sa femme ne fait aucun doute, de même que le calme avec lequel il prépare sa mise en scène révèle sa vilenie. C’est froidement qu’il se renseigne sur la transformation physique d’Edmond après l’accident, découvrant, stoïque, qu’Edmond n’avait « pas de nez, ni d’oreilles, et pour ainsi dire pas de lèvres »75, d’où la frénésie de sa femme à embrasser des lèvres réapparues sur la statue du défunt. Il fomente la transformation de la statue à l’image de la transformation physique du jeune homme. Là encore, le lexique utilisé par le narrateur dénote la perversité du personnage : « Ce fut une défiguration diabolique, exécutée de façon impitoyable »76, « sourire sardonique »77. Mais un autre registre est peut-être plus effrayant encore pour le lecteur. C’est le lexique médical qu’emploie Uplandtowers pour désigner les techniques de torture administrées à son épouse : « ‟Encore une séance ou deux, et elle sera guérie”, se dit-il »78. Le narrateur, lui-même médecin, commente la stratégie du mari en employant le même registre : « Inflexible dans l’administration de ses cruels antidotes, il poursuivit le traitement jusqu’à ce que les nerfs de la pauvre femme frémissent de douleur sous l’effet des vertueuses tortures »79. En plus d’une inversion des rôles, on note ici une inversion des valeurs, réalisée par les oxymores, qui participe de l’ironie du narrateur (et donc de sa connivence avec le lecteur) mais montre surtout la folie des deux personnages. Les antidotes sont désormais cruels et la torture est vertueuse.

C’est d’ailleurs bien de torture psychologique dont il est question ici : tantôt avec douceur, tantôt avec une violence extrême, Uplandtowers cherche à briser celle qui doit lui donner un héritier. Lorsqu’il ramasse Barbara évanouie sur le sol et qu’elle reprend connaissance, moqueur, il lui adresse ces mots terribles : « Ha, ha ! fit-il. Effrayée, ma chère, hein ? Quel bébé tu fais ! Ce n’était qu’une plaisanterie, bien sûr, Barbara, une superbe plaisanterie ! Mais un bébé ne doit pas aller dans un placard à minuit pour y chercher le fantôme de son cher disparu ! Sinon, qu’il s’attende à avoir peur en l’apercevant… ha, ha ! »80. Cette torture passe par le rire et la menace. Elle est également basée sur le questionnement répétitif qui a pour but de lui arracher des aveux, ou plutôt de lui faire dire ce qu’il a envie d’entendre. Il lui pose à maintes reprises la même question : « Maintenant, madame, répondez-moi : l’aimez-vous encore, hein ? »81, afin qu’elle répète inlassablement que non. L’insistance dans sa manière de poser la question montre son excitation à vivre la scène, alors qu’il n’avait été auparavant que spectateur de l’onanisme secret de sa femme. En parallèle, sa froideur devant les supplications de Barbara montre elle aussi qu’il y prend du plaisir. À plusieurs reprises, elle « l’implor[e] »82 et lui demande d’avoir « pitié »83, sans qu’il n’en fasse rien.

Le comble de l’horreur est atteint lorsqu’il choisit de déplacer la statue directement dans leur chambre et de forcer Barbara à la regarder toute la nuit durant jusqu’à ce qu’elle-même éprouve une « curiosité morbide »84 devant la statue.C’est à ce moment qu’il finit par la briser complètement. Après une scène effroyable lors de laquelle elle délire avant de perdre connaissance : « elle partit tout à coup d’un rire surnaturel ; son rire s’amplifia et bientôt […] il se transforma en un véritable hurlement »85, la jeune femme devient définitivement l’esclave de son mari, « abjecte »86 et « débilitée »87 par les traitements qu’il lui a infligés, ressentant désormais une « affection servile pour un homme cruel et pervers »88 selon les mots du narrateur. Là encore, le lexique touche au fantastique de nouvelles inquiétantes et peut-être même au merveilleux des contes. Cette scène de folie qui s’achève par une crise d’épilepsie ressemble davantage à une scène de magie noire lors de laquelle la sorcière se transforme en animal sauvage. Elle pourrait également faire penser à une scène d’exorcisme. L’exorcisme du démon Willowes qui semblait encore posséder Barbara porte ses fruits. Celle qui avait eu le malheur d’en désirer un autre, ne jure désormais plus que par Uplandtowers, « comme si elle craignait que le châtiment ne lui fût de nouveau infligé »89. Dottin parle dans son introduction d’« atrophie de la personnalité »90 pour décrire ce phénomène d’attachement à son bourreau. Cette atrophie est d’autant plus notable qu’elle entre en totale contradiction avec la supériorité exercée auparavant par Barbara sur Edmond. Shumaker constate d’ailleurs que « le narrateur décrit la relation de Barbara à son mari, après le jeu de la statue, comme abjecte, soumise et servile, soulignant qu’elle accepte désormais la position matrimoniale modeste qu’Edmond occupait auparavant. Une fois que Barbara n’est plus la propriétaire d’œuvre d’art qui idéalise les membres de la classe inférieure comme Edmond, elle devient elle-même un objet esthétique à posséder »91. Désormais détruite, la pauvre chose n’appartient plus qu’à lui et lui offre enfin le corps qu’elle lui avait refusé si longtemps ; les douze grossesses qu’elle fera en quelques années en attestent. Pourtant, par une ironie du sort si savamment construite par Hardy, onze de ces grossesses sont des échecs (fausses-couches ou enfants morts en bas âge). Seul un enfant survivra, une fille, qui ne sera donc pas l’héritière d’Uplandtowers. La cruauté du comte s’est retournée contre lui et sa victime, à la « constitution délabrée »92, « épuisée de corps et d’esprit »93, mourra bientôt de fatigue, le laissant sans jouet et sans héritier.

∼∼∼

Les personnages, qui semblaient tous être des stéréotypes au début de la nouvelle, se révèlent être bien plus complexes qu’il n’y paraît et échangent chacun leur rôle. L’héroïne est partagée entre sa fragilité d’enfant et son désir de femme, désir complexe qui sera finalement brisé par l’aristocrate et son besoin de réaffirmer une autorité chancelante. La prétendue supériorité de Barbara au début du récit est réduite en cendres à la fin de la nouvelle. Edmond était son objet de désir et se plaçait en position d’infériorité vis-à-vis d’elle ; elle deviendra finalement l’esclave d’Uplandtowers qui lui est supérieur aussi bien psychologiquement que par le rang social. Quant à l’accessoire du masque, il ajoute encore à la théâtralisation du conte. Celui qui porte un masque pour dissimuler son visage effrayant, cet Edmond Willowes « de nulle part », sans titre et sans éducation, se révèle être le véritable héros à la vertu sans faille, sauvant des familles entières de l’incendie et vénérant sa femme jusqu’au bout ; tandis que le sang noble tombe le masque une fois marié. Uplandtowers s’avère être le véritable monstre, calculateur et agissant dans l’ombre pour parvenir à ses fins. Enfin, parce qu’elle a trop désiré, parce qu’elle a désiré trop mal ou parce qu’elle a désiré trop fort, Barbara est finalement brisée par un mari autoritaire mais surtout par une société aristocratique qui ne lui a guère laissé d’autre choix que de se marier avec celui-ci et de rentrer dans le moule des conventions. Faut-il pour autant considérer Thomas Hardy comme un défenseur des droits des femmes ? Ce serait peut-être aller trop loin. Barbara a autant, sinon plus, de défauts que les autres personnages du récit – puérile, superficielle, incapable d’amour véritable – et c’est elle-même qui reconsidère le bon parti que pourrait être Lord Uplandtowers une fois Edmond disparu. Hardy, qui a souffert du mépris de ses beaux-parents de classe sociale supérieure, et qui a tant de mal à jongler avec la censure de l’époque victorienne, règle plus vraisemblablement ses comptes avec une société hypocrite et pudibonde, en choisissant de placer ses nobles dames dans un passé certes ancien mais dans des situations qui sont encore celles que connaît l’Angleterre victorienne : il faut avant tout faire un bon mariage, avec quelqu’un de son rang, perpétuer la lignée dont on a hérité et ne pas faire de vagues. Le passé ancien et la multiplication des instances narratives n’ont pour seul but que de diluer le message pour le rendre apte à la publication.

Florence Hafner

Sorbonne Université – CRLC

 

Bibliographie

BANTZ Nathalie, Les Nouvelles de Thomas Hardy : Stratégie narratives d’une écriture sous contrainte, Honoré Champion, Paris, 2011.

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— Nobles dames, nobles amours, Editions Circé, Belval, 1997, introduction et traduction de Françoise Dottin, p. 7 à 24 pour l’introduction, p. 81 à 125 pour L’Héritière de la maison de Grebe.

HEBER Janice Stewart, “Critical Reception of Thomas Hardy’s Short Stories”, article écrit à l’occasion de la 23eréunion annuelle du College English Association (Pittsburg, Etats-Unis), mars 1992.

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  1. PRAZ Mario, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 2e édition, Einaudi, Turin, 1942. Traduit en français sous le titre : La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : Le romantisme noir, éditions Denoël, Paris, 1977, rééd. Gallimard, coll. « Tel », trad. Constance Thomson Pasquali, 1998, p. 13. []
  2. Ibid., p. 19. []
  3. Définition reproduite dans le Trésor de la langue française, disponible en ligne sur le site du CNRTL. []
  4. BOISTE Pierre-Claude-Victor, Dictionnaire universel de la langue française avec le latin et l’étymologie… manuel encyclopédique de grammaire d’orthographe de vieux langage et de néologie, 11e édition, Desray, Paris, 1843, p. 643. []
  5. MENEGALDO Gilles, « Gothique : Littérature & cinéma », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 16 avril 2020. URL : http://www.universalis-edu.com.janus.biu.sorbonne.fr/encyclopedie/litterature-et-cinema-gothique/. []
  6. Ibid. []
  7. HARDY Thomas, Nobles dames, nobles amours, Editions Circé, Belval, 1997, introduction et traduction de Françoise Dottin, p. 7 à 24 pour l’introduction. []
  8. Ibid., p. 19-20. []
  9. Ce nom n’est pas une pure invention de la part de Hardy puisque le Wessex est le nom du royaume anglo-saxon du haut Moyen Âge qui s’étendait sur cette région. []
  10. HEBER Janice Stewart, “Critical Reception of Thomas Hardy’s Short Stories”, article écrit à l’occasion de la 23e réunion annuelle de la College English Association (Pittsburg, Etats-Unis, mars 1992). []
  11. the indubitable marks of Hardy’s genius, his constructive skill, his vitality, his power of characterization, his vigor, his vividness…”, REILLY Joseph, « The Short stories of Thomas Hardy », in Catholic World, oct. 1928, p. 407, cité par HEBER Janice Stewart, op. cit., p. 3. []
  12. « little masterpiece […] grace, delicacy, humor, felicity of setting, and knowledge of the folk background », CHEW Samuel Claggett, Thomas Hardy: Poet and Novelist, Knopf, New York, 1921, p. 55, cité par HEBER Janice Stewart, op. cit., p. 3. []
  13. « world of pure Evil », ELIOT Thomas Stearns, After Strange Gods, Faber and Faber, Londres, 1934, p. 58, cité parBRADY Kristin, The Short stories of Thomas Hardy: Tales of past and present, The Macmillan Press, London, 1982, p. 60. []
  14. « to write a history of modern fiction or modern poetry without seriously considering Hardy would be unthinkable; to omit his name from a study of the modern short story would be plausible », HOWE Irving, « A Note on Hardy’s Stories », Hudson Review n°19, Automne 1966, p. 259, cité par HEBER Janice Stewart, op. cit., p. 2. []
  15. Ce modèle de récit enchâssant a peut-être été inspiré à Hardy par les numéros spéciaux que faisait Charles Dickens pour Noël. Là aussi, les histoires sont racontées, pour passer le temps, par des convives coincés par les intempéries pour passer le temps. À ce sujet, voir l’article « Group of Noble Dames, A » du Oxford Reader’s Companion to Hardy, Oxford University Press (US), New York, 2000. []
  16. Le titre a été changé pour la publication du recueil des Nobles dames. Originellement, il s’agissait de « Barbara (Daughter of Sir John Grebe) ». Au sujet des différentes publications et des changements de titres, lire BRADY Kristin, op. cit., pp. 183-184. []
  17. En anglais, sorte de « Mme Tout le monde », allégorie de la pudibonderie et de la bienséance []
  18. « I cannot think that [the fathers, who are accustomed to read or have read in their family circles stories in the Graphic] would approve for this purpose a series of tales almost every one of which turns upon questions of childbirth, and those relations between the sexes over which conventionality is accustomed (wisely or unwisely) to draw a veil. […] The Old Surgeon’s story [‟Barbara of the House of Grebe”] is, it is true, not the least what Mrs Grundy would call ‟improper”, but its main incident is very horrible – just the sort of story an old surgeon might be expected to tell, but none the less unpleasant for that. », extrait de la lettre que William Algernon Locker, le rédacteur en chef adjoint du Graphic, adresse le 25 juin 1890 à Hardy, retranscrite dans RAY Martin, Thomas Hardy: A textual study of the short stories, Ashgate, coll. « The Nineteenth century series », Farnham (UK), 1997, p. 72-73. []
  19. Terme que Françoise Dottin choisit dans son introduction à l’édition française des Nobles dames pour parler des différentes instances narratives du recueil, faisant par là référence au terme que Marguerite de Navarre elle-même avait choisi pour désigner les différents narrateurs de son Heptaméron. []
  20. HARDY Thomas, Nobles dames, nobles amours, op. cit., introduction de Françoise Dottin, p. 11. []
  21. « whilst hers [blood], through her mother, was compounded of the best juices of ancient baronial distillation. » Toutes les citations en anglais du texte de Hardy proviennent de la bibliothèque électronique du projet Gutenberg (https://www.gutenberg.org/files/3049/3049-h/3049-h.htm#startoftext). Pour le texte en français, il s’agira toujours de la traduction de Françoise Dottin réalisée pour l’édition française Nobles dames, nobles amours, publiée chez Circé, Belval, 1997, pour la présente citation, p. 88. []
  22. « plebeian Willowes », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 89. []
  23. « Edmond Willowes of nowhere », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 90. []
  24. « He was, indeed, one of the handsomest men who ever set his lips on a maid’s », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 90. []
  25. « a figure that could scarcely be surpassed », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 90. []
  26. « his wonderful good looks », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 96. []
  27. « Judge for yourself, Barbara. Your Adonis, your matchless man, has come to this! » Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 103. []
  28. « Phoebus-Apollo, sure » Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 112. []
  29. Le nom de Edmond Willowes lui-même pourrait être une prolepse. Kristin Brady considère en effet dans son étude sur les nouvelles de Hardy que « son nom de baptême connote la noblesse et la royauté » faisant peut-être allusion ici à Edmond le Martyr (IXe siècle), dernier roi d’Est-Anglie, mort au combat contre les Danois et fêté comme un saint après sa mort. Brady évoque ensuite le nom de famille Willowes, affirmant qu’il « renvoie à l’association traditionnelle que l’on peut faire entre le saule [en anglais willow] et le deuil de l’amour non partagé ou de la perte d’un être cher » (BRADY Kristin, op. cit., p. 59-60.). Son nom serait alors lui aussi un indice au lecteur de sa condition de mal-aimé puisque Barbara ne l’aimera pas à la hauteur de l’amour qu’il lui porte. []
  30. « till he became polished outwardly and inwardly to the degree required in the husband of such a lady as Barbara », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 91. []
  31. Françoise Dottin rejoint cette idée lorsqu’elle affirme dans l’introduction des Nobles dames que les personnages féminins y « choisissent sur un coup de tête, en obéissant à l’appel (au premier appel) de leurs sens, stimulées parfois […] par une volonté de puissance que vient exacerber l’admiration servile de l’homme ». HARDY Thomas, Nobles dames, nobles amours, op. cit., introduction de F. Dottin, p. 16. []
  32. « Yet she sighed sometimes—her husband being no longer in evidence to fortify her in her choice of him », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 93. []
  33. « Edmond presumably had hoped that Barbara’s love would be solidified through the pleasure of gazing at his statue and imagining that he gazed back in approval of her ownership of him », SHUMAKER Jeanette Roberts, « Abjection and Degeneration in Thomas Hardy’s “Barbara of the House of Grebe” » in College Literature, vol. 26, no 2, pp. 1-17, John Hopkins University Press, Baltimore, 1999, p. 7. []
  34. « sitting in the background with great modesty », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 90. []
  35. « The sad spectacle that had gone from earth had never been her Edmond at all to her. O that she could have met him as he was at first! », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 111. On peut noter ici une forme de théâtralisation qui n’est pas rendue par la traduction de Françoise Dottin. Ce triste spectacle est bien celui qui a terrorisé Barbara mais il est aussi celui dont les auditeurs du vieux chirurgien ainsi que les lecteurs se sont délectés. Voir plus loin. []
  36. Françoise Dottin va même plus loin dans son introduction en considérant que chacune des nobles dames du recueil est puérile : « Que dire de ces femmes hautaines, capricieuses et égoïstes si ce n’est qu’elles se comportent comme des enfants. Affectivement et moralement, elles n’ont pas atteint l’âge adulte. » HARDY Thomas, Nobles dames, nobles amours, op. cit., introduction de F. Dottin, p. 16-17. []
  37. « fair young face », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 91. []
  38. « her little toes », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 91. []
  39. « Her features […] almost infantine », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 91. []
  40. « all her little ways », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 89. []
  41. « penitential tears », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 90. []
  42. « buried her face in the coverlet of the bed », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 104. []
  43. Brady considère même que le choix de la serre comme lieu où se réfugier est hautement symbolique : « Fleeing, she crouches fœtus-like on a flower-stand in the ‟hot-house” – attempting in this place where infant plants are nursed to early adulthood to force hersel to the maturity her predicament demands. », BRADY Kristin, op. cit., p.59. []
  44. « Here she remained, her great timid eyes strained through the glass upon the garden without, and her skirts gathered up, in fear of the field-mice which sometimes came there. », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 104. []
  45. BANTZ Nathalie, Les Nouvelles de Thomas Hardy : Stratégie narratives d’une écriture sous contrainte, Honoré Champion, Paris, 2011, p. 336. []
  46. Ibid. []
  47. « My only love — how could I be so cruel to you, my perfect one — so good and true », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 115. []
  48. Trésor de la langue française, disponible en ligne sur le site du CNRTL. []
  49. « dead silence », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 100. []
  50. « the soughing of the trees », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 100. []
  51. « the hand he had ungloved in order to take hers was contorted, and had one or two of its fingers missing; while through the mask she discerned the twinkle of one eye only. », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 101. []
  52. « the ticking of the clock […] seemed to grow loud », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 102. []
  53. « spasm of horror », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 102. []
  54. « ashy lips », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 102. []
  55. « sank down on the floor », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 104. []
  56. « an apparition », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 103. []
  57. « this human remnant, this écorché », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 103. []
  58. « metamorphosed to a specimen of another species », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 103. []
  59. « this new and terrible form, that was not her husband’s », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 104. []
  60. À l’instar de la fascination et de l’amour de Pygmalion pour Galatée comme le note J.R. Shumaker (op. cit., p.7), elle-même reprenant le commentaire du critique Roger Ebbatson dans son livre publié en 1993, Hardy : the margin of the unexpressed, Sheffield Academic Press, Sheffield. []
  61. « a specimen of manhood almost perfect in every line and contour », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 112. []
  62. « it was a sort of silent ecstasy », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 113. []
  63. « worshipping him », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 112. []
  64. « a reserved beatification », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 113. []
  65. « tabernacle », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 113. []
  66. « dishevelled hair », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 115. []
  67. « intermingled with sobs, and streaming tears », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 115. []
  68. « [her] pale face lent her the balanced appearance of a second statue embracing the first », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 115. []
  69. « she was strangely moved », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 114. []
  70. À ce sujet, lire Schumaker, elle-même citant Roger Ebbatson : « Her attachment to the statue is a way to compensate for the lovelessness of her marriage to Uplandtowers: ‟The Pygmalion-like episode of the statue suggests that an ideal aesthetic image is preferred to a living body, or to the quotidian banality of sexual intercourse” (Ebbatson 1993, 93). That sex with Uplandtowers is not quotidian, but threatening, is suggested by Barbara’s fear of him. She can control the statue of her first husband in a way that she cannot control Uplandtowers; Barbara is free to feel sexual pleasure through contemplation of the statue than in the arms of her living husband. », J. R. Shumaker, op. cit., p. 7. []
  71. « He blamed her much that there was no promise of this, and asked her what she was good for », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 110. []
  72. « [H]e knew that the tender converse of her imaginings was held with one whom he had supplanted but in name. », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 117. []
  73. Elle avait d’ailleurs été annoncée par maintes prolepses disséminées au début de la nouvelle. D’emblée, Barbara voyait Uplandtowers comme une menace funeste (« doom ») et elle ne ressentait pour lui de prime abord que de l’aversion (« manifest dislike »). []
  74. Trésor de la langue française, disponible en ligne sur le site du CNRTL. []
  75. « Neither nose nor ears, nor lips scarcely! », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 116. []
  76. « It was a fiendish disfigurement, ruthlessly carried out », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 116. []
  77. « smiled grimly », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 117. []
  78. « Another dose or two, and she will be cured », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 119. []
  79. « Firm in enforcing his ferocious correctives, he continued the treatment till the nerves of the poor lady were quivering in agony under the virtuous tortures », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 120. []
  80. « « Ho ho ho! » says he. « Frightened, dear one, hey? What a baby ’tis! […] But a baby should not go to, closets at midnight to look for the ghost of the dear departed! If it do it must expect to be terrified at his aspect ho ho ho! » », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 118. []
  81. « Now, my lady, answer me: do you love him — eh? », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 118. []
  82. «”Oh, take it away — please take it away!” she implored. », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 120. []
  83. « O Uplandtowers, have mercy — I cannot bear it — O, in pity, take it away! », Projet Gutenberg, op  cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 120. []
  84. « a morbid curiosity took possession of the Countess as she lay », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 120. []
  85. « on a sudden she gave an unnatural laugh; she laughed more and more, staring at the image, till she literally shrieked with laughter », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 121. []
  86. « She flung her arms around him, and with gasps of fear abjectly kissed him many times, at last bursting into tears. », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 121. []
  87. « this scared and enervated lady », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 123. []
  88. « one of obsequious amativeness towards a perverse and cruel man », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 123. []
  89. « as if dreading lest the scourge should be applied anew », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 122. []
  90. HARDY Thomas, Nobles dames, nobles amours, op. cit., introduction de F. Dottin, p. 17. []
  91. « The narrator describes Barbara’s relation to her husband after the statue game as abject, servile, and slavish, emphasizing that she accepts the lowly marital position that Edmond once held. Once Barbara is no longer the collector of art that idealizes members of the lower classes such as Edmond, she becomes an aesthetic object to be collected herself. », SHUMAKER Jeanette Roberts, « Abjection and Degeneration in Thomas Hardy’s “Barbara of the House of Grebe” », op. cit., p. 9. []
  92. « worn out in mind and body », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 123. []
  93. « her wasted frame », Projet Gutenberg, op. cit., trad. F. Dottin, op. cit., p. 123. []

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