Norbert Gacek. Entre l’intime et le politique dans Carnets de voyage en Chine de Roland Barthes
Pour citer cet article : Norbert Gacek, « Entre l’intime et le politique dans Carnets de voyage en Chine de Roland Barthes », Intime et politique, Sorbonne Université, 24 mai 2025
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2967
« OUF ! »[1] – c’est par ce soupir plein de soulagement que Barthes conclut son récit d’un court voyage en Chine qu’il a fait avec une délégation de la revue Tel Quel ainsi que François Wahl en 1974[2]. L’itinéraire et l’emploi du temps du groupe étant entièrement planifié par l’agence Luxingshe, que Barthes d’ailleurs aura appelé constamment « l’Agence », l’écrivain se sentait frustré et avait l’impression que sa liberté se trouvait soudainement réduite[3]. Le fruit de ce séjour est un article bref, « Alors la Chine », paru dans Le Monde en mai 1974[4]. Cependant, le journal publié à titre posthume en 2009 sous le titre Carnets du voyage en Chine, montre que Barthes avait initialement l’intention de préparer un texte plus long sur le pays visité. Mon analyse de ce récit de voyage porte sur deux problèmes. En premier temps, j’examine les tentatives littéraires de Barthes servant à saisir l’expérience sensuelle qui lui procure la visite dans un pays étranger. Dans un deuxième temps, je me penche sur les raisons qui l’ont poussé à abandonner son projet et à noter son départ de Chine avec un soulagement évident.
Toutefois, avant de passer directement à l’étude des journaux de Barthes, il peut être utile d’aborder la manière particulière dont celui-ci concevait la modalité de représentation du réel, surtout dans ses écrits tardifs où on a affaire à une négociation constante entre le signifiant et le signifié. Une analyse raffinée des carnets barthésiens menée par Qingya Meng indique à quel point cette œuvre, qui a l’origine n’a pas été destinée à la publication, relève d’un vrai pêle-mêle de stratégies de la notation du présent. Les notes crayonnés par Barthes le soir dans l’abri de la chambre d’hôtel côtoient les croquis et les sinogrammes copiés à la main. Pourtant, l’élément qui saute aux yeux de la première lecture des Carnets, et qui a d’ailleurs attiré l’attention de Meng, est le type de narration qui se fonde sur les séquences de phrases elliptiques :
De surcroît, l’écriture de notes de voyage procède par juxtaposition des phrases, sans ajout de connecteurs, créant un enchaînement d’informations destiné à capter le plus grand nombre de détails pour les intégrer dans le récit. La prise de notes consiste à ne pas s’embarrasser des règles du style littéraire ; il s’agit de relever au plus vite un grand nombre d’informations en les condensant.[5]
Qingya Meng identifie dans ce phénomène une nouvelle pratique littéraire chez Barthes ce qui la conduit à considérer les Carnets comme un « cas particulier »[6] qui contraste non seulement avec ses autres textes mais aussi avec « la littérature de voyage en général »[7]. Cependant, si on examine les écrits théoriques de Barthes portant sur les récits de voyage rédigés par d’autres auteurs, on constate que ce dispositif n’est pas une nouveauté absolue, mais plutôt le fruit d’une longue réflexion. Ceci est particulièrement évident dans les observations qu’il a formulées au sujet des carnets de voyage en Italie sortis de la plume de Stendhal. Chose étonnante, bien que ces remarques proviennent des textes que Barthes a composés au début (1957) et à la fin (1980) de sa carrière, elles se rejoignent complètement[8]. Ainsi, la critique barthésienne voit dans les Promenades à Rome ainsi que dans Rome, Naples, Florence des œuvres plus ou moins ratées sur le plan affectif[9]. Dans « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », il fait remarquer que les journaux de Stendhal « disent l’amour de l’Italie, mais ne le communiquent pas »[10]. Encore que celui-ci tente à plusieurs reprises d’exprimer la sensation unique que l’Italie produit dans sa sensibilité, il n’y parvient pas, son écriture restant plat malgré l’abondance des épithètes qui auraient dû transmettre son expérience au lecteur. À l’origine de cet échec, Barthes situe un phénomène à la fois épistémologique et stylistique. Dans sa préface aux Promenades dans Rome, on lit ce qui suit :
Pour rendre compte des monuments ou des vues, Stendhal s’en tient le plus souvent à un mot, et fort banal (sublime, piquant, joli, beau, etc.) : il ne veut noter qu’un effet, c’est-à-dire précisément une sensation transformée en perception ; encore cet effet ne peut-il être entendu, pour ainsi dire, que de Stendhal lui-même (que pouvons-nous voir de Naples, si l’on nous dit seulement que sa situation est délicieuse et sublime ?).[11]
Au lieu de représenter l’Italie, Stendhal se limite à montrer ce que ce pays vaut pour lui. Il se fait donc prisonnier de sa propre perception, empêchant par là même la circulation du texte, qui ne peut plus atteindre d’autres sensibilités que celle de son auteur. Autrement dit, plutôt que de laisser le lecteur appréhender le paysage de la campagne milanaise dans tout son éclat sensuel, l’écrivain préfère filtrer cette image à travers sa pensée et lui accoler un adjectif qui renvoie déjà à une impression particulière et codifiée.
Ainsi, mon hypothèse consiste à dire qu’en rédigeant ses Carnets, Barthes cherche en quelque sorte à éviter les fautes (entre guillemets) qu’il a relevées déjà dans les années 50, lors de sa lecture des Promenades dans Rome et dont il s’est rappelé en relisant les journaux de Stendhal vers la fin de sa vie. Par ailleurs, ce lien indéniable qui relie la pensée du jeune Barthes avec ses écritures plus tardives a été repéré par Claude Coste :
Bien avant les Essais critiques ou les « Soirées de Paris », bien avant que le souci de l’intime vienne réactiver la question, Barthes avait réfléchi au « drame de la sensation » et à la difficulté d’exprimer pour un lecteur ce qu’on est le seul à avoir ressenti. Cette analyse d’un Barthes très jeune encore dormira pendant vingt ans, avant de se voir réactualisée dans les années soixante-dix. Comment écrire l’affect ? A cent ans de distance, deux écrivains comme Stendhal et Barthes se posent la même question. Des années cinquante à 1977, de l’article sur les promenades dans Rome à Fragments d’un discours amoureux, Barthes n’a pas changé d’un pouce.[12]
L’échec supposé du récit stendhalien s’avère être une sorte de mise en garde pour Barthes lorsqu’il entreprend de raconter ses propres voyages, et la question de savoir comment véhiculer un affect intime et personnel dans l’écriture générale et compréhensible devient la tâche centrale de son œuvre. Pour la réaliser, il emploie plusieurs stratégies narratives. Dans le cadre de cette étude, je me concentre uniquement sur deux techniques particulières. La première consiste à élaborer une vision romanesque de la Chine à partir des longues listes d’énumérations. Qingya Meng constate, à juste titre, qu’on retrouve dans les carnets de Barthes les traces de ce « souci quasi obsessionnel »[13] qui le pousse à noter dans les moindres détails chaque étape de son chemin dans un pays étranger. Or, voici un exemple de cette pratique :
Jardin. Pruniers japonais, magnolias en fleurs. Rocaille. Petites filles jouant à danser autour d’une double corde — variant les pas — au lieu de sauter mécaniquement.
Petits pique-niques d’enfants en groupe. Pain, esquimau blanc, pomme.
Désert de la Coquetterie.[14]
Cet extrait représente en fait une longue notation du présent. Nous ne retrouvons ici pratiquement aucun adjectif qui indiquerait la portée affective de cette scène sur l’auteur. L’image présentée par Barthes est statique, animée seulement par quelques verbes (« danser », « sauter »). Ensuite, après avoir rapidement esquissé une série de phénomènes sensoriels qu’il a perçus, l’auteur les résume en une seule expression : « Désert de la Coquetterie ». On constate ici que Barthes procède autrement que Stendhal, au lieu de faire passer le réel par le filtre des étiquettes qui lui procure sa propre sensibilité (tels les adjectifs comme « splendide », « sublime » ou « délicieux »), il dresse un portrait de la Chine à l’aide d’expressions simples qu’il regroupe ensuite en donnant à ce tableau littéraire un titre et donc une signification symbolique.
Les énumérations forment ainsi une figure rhétorique d’ordre supérieur qui est celle de l’hypotypose. Barthes a précisément défini le sens de cet outil stylistique lors de son dernier séminaire au Collège de France entre 1978 et 1980 :
Dans la rhétorique classique, il y avait une figure qui était chargée de pointer tous les passages de discours où l’écrivain fait voir, fait voir quelque chose, fait voir une scène par exemple. Cette figure, qui est je crois très importante (peut-être aussi importante quant au discours que la métaphore et la métonymie l’ont été, dans un temps qui paraît maintenant très lointain, pour la linguistique elle-même), c’est l’hypotypose. C’est une figure de discours par laquelle l’auteur fait voir avec acuité, avec violence, avec netteté quelque chose, une scène.[15]
La stratégie narrative employée par Barthes déjà au moment de la rédaction de ses Carnets de voyage en Chine ne consiste donc pas tant à décrire la réalité, à la nommer (comme c’était le cas de Stendhal dans Rome, Naples, Florence) qu’à la « faire voir » par le biais d’images statiques et sensuelles. Cependant, en travaillant sur les hypotyposes qui se manifestent dans Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais de Thomas de Quincey, Barthes précise que le recours à cet outil stylistique implique invariablement que l’écrivain éprouve une sorte de fantasme (dans le sens psychanalytique du terme), à savoir :
[…] Un scénario mental bref et encadré, où je me mets, moi sujet, en état de désir et de plaisir projeté, c’est-à-dire que dans le fantasme, le « je » est toujours présent, et le « je » est présent en tant que désirant et que s’assurant par ce scénario mental un plaisir.[16]
Voici le plus grand problème des Carnets, on n’y retrouve aucune trace de ce fantasme, du regard désirant porté sur le pays visité. Or, la deuxième technique narrative mise en œuvre par Barthes consisterait justement à rassembler ces images distinctes de la vie quotidienne, ou bien les hypotyposes, dans un système relativement cohérent et significatif motivé par le désir. Barthes organiserait les notations du quotidien prenant la forme d’hypotypose en un certain fantasme de la Chine (comme il l’a fait avec le Japon). Toutefois, un problème majeur se dresse devant cette entreprise. A savoir, le fait que le sens, qui pour Barthes sera toujours à chercher du côté de l’individuel, de l’intime et de l’érotique, s’avère complètement recouvert par le langage politique et les procédures formalisées dans la Chine communiste. Comme le constate Christine Marcandier :
Les Carnets témoignent qu’elle aura été pour Barthes une mise à nu, sans érotisme ; la mise à mal du mythe maoïste de la Chine populaire – cette Chine-là est un trompe l’œil, un discours – comme le malaise d’un homme auquel la Doxa donne la nausée.[17]
Barthes remarque ce problème très clairement lors d’une visite dans une imprimerie de Pékin, le 14 juillet, durant laquelle il a dû écouter un discours politique contre Lin Piao (militaire chinois accusé du complot) ainsi que contre d’autres opposant de Mao Zedong. Il note avec un ennui évident :
Attaque du Responsable contre la ligne Liu Shao Shi : ils étaient contre les portraits, éditaient des livres féodaux. Avec tout ça, l’ancienne usine préparait par l’opinion publique la restauration du Capitalisme. Heureusement vint la Révolution Culturelle prolétarienne. [Ici insertion de la brique : combattre victorieusement les influences de la clique Liu Shao Shi, etc.][18]
Le discours communiste n’offre à Barthes que des briques (cette métaphore revient à plusieurs reprises dans le texte[19]). Elles peuvent être arrangées de n’importe quelle manière sans que le message final ne perde rien de sa signification puisque celle-ci est déjà initialement vidé de tout sens. Une remarque similaire est faite par Tiphaine Samoyault, selon qui :« Le poids des formules, du langage fossile, de ce que Barthes appelle les “briques” du discours idéologique, emmure littéralement l’être, la vie et le regard […] »[20]. Cependant, la chercheuse observe une deuxième raison qui aurait pu pousser Barthes à qualifier la réalité de la Chine des années 1970 de stérile et uniformisée. À son avis :
D’habitude, en voyage, Barthes privilégie le hasard des rencontres, les lieux où le conduit son désir. En Chine, il souffre de n’être jamais en contact avec des corps. « Or que connaître d’un peuple, si on ne connaît pas son sexe ? » Le verrou lui paraitre être là, dans un gigantesque refoulement de la sexualité qui le frustre et qu’il n’arrive pas à comprendre.[21]
Privé de sa liberté, contraint de participer uniquement à des activités organisées par l’Agence, Barthes ne trouve pas en soi le désir nécessaire à la production d’une vision littéraire de la Chine. Il ne lui reste qu’à esquisser des images individuelles du réel, de petits tableaux du quotidien, qui tranchent en quelque sorte avec l’uniformité et la fadeur de la vision offerte par les « briques » du programme officiel[22]. Comme le suggère Marcandier :
Les notes [de Barthes – N.G.] sont les signes de la « montée de la nausée anti-stéréotype » […] seule manière de conserver une forme d’épars, de morcelé, d’absence de construction. Elles permettent de rester dans le fugace, l’émerveillement d’un sourire croisé, d’un plat, d’un cigare, enfin, de fleurs dans un parc. Dans le transitoire. Le non figé.[23]
Si, sur le plan stylistique, grâce aux énumérations et hypotyposes, Barthes parvient à transmettre l’impression momentanée et sensuelle que lui procure la vue de la Chine, il n’arrive pas à édifier aucun mythe à partir de ces fragments, à les structurer dans le système de signification nécessaire, selon lui, au récit[24]. Ou bien, pour reprendre les remarques faites dans l’introduction de cette communication, Barthes, tout comme Stendhal, ne passe pas « de l’Album au Livre »[25], mais non pas parce qu’il est incapable de transposer son « imaginaire amoureux »[26] dans une « généralité symbolique »[27], mais parce que celui-ci n’a pas pu naître au cours du voyage. La sensibilité d’écrivain n’a pas trouvé dans la Chine uniformisée, enveloppée dans un jargon politique, l’intimité de l’autre, qu’il aurait pu ensuite communiquer de manière cohérente (comme c’était le cas dans l’Empire des signes). Il est resté « sec, stérile »[28].
Pourtant, je ne pense pas que Carnets soient un projet totalement raté, pour la simple raison que c’est déjà dans ce texte que se manifestent les tendances littéraires développés par Barthes de façon théorétique dans ses propos ultérieurs, notamment en ce qui concerne le choix des modes de représentation du réel (l’usage des hypotyposes). En outre, la forme fragmentée de ses journaux, avec des gros plans sur certains phénomènes (les vêtements, les personnages, la nature), nous permet de voir comment les images individuelles et intimes surgissent (telles des fissures) sur la surface apparemment lisse que démontre la vision d’un pays unifié construit à partir des « briques » de la doxa.
Bibliographie
Barthes, Roland, Œuvres complètes, éd. É. Marty, Paris, Éditions du Seuil, t. I–V, 2002.
—, Carnets du voyage en Chine, éd. A. Herschberg Pierrot, Paris, Christian Bourgois éditeur / IMEC, 2009.
—, La préparation du roman. Cours au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), éd. É. Marty, N. Léger, Paris, Éditions du Seuil, 2015.
Berthier, Philippe, Fragments d’un discours Stendhalien, dans J-L. Diaz, M. Labbé (dir.), Les XIXes siècles de Roland Barthes, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2019, p. 71–83.
Coste, Claude, Roland Barthes. Moraliste, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.
Dossin, Catherine, « Alors la Chine ? »: The Journeys of Parisian Intellectuals to China in 1974, dans In The Chinese Chameleon Revisited: From the Jesuits to Zhang Yimou, éd. Y. Zheng, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 200–228.
Herschberg-Pierrot, Anne, « Carnets du voyage en Chine », dans C. Coste (dir.), Dictionnaire Roland Barthes, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2024.
Majorel, Jérémie, « Barthes cybernéticien ? », Revue Roland Barthes, no 4, 2018 : Les avenirs de Barthes, https://roland-barthes.org/barthes-cyberneticien/, mise en ligne le 6 juillet 2018, consulté le 24 mai 2025.
Marcandier, Christine, « Barthes intime (2) – Carnets du voyage en Chine », Le Club de Mediapart, https://blogs.mediapart.fr/edition/bookclub/article/100209/barthes-intime-2-carnets-du-voyage-en-chine, mis en ligne le 10 février 2009, consulté le 22 mai 2025.
Meng, Qingya, « Carnets du voyage en Chine de Roland Barthes : l’écriture de notation ou le récit de voyage impossible », T(r)OPICS, n° 5, 2018, p. 95–108.
Samoyault, Tiphaine, Roland Barthes. Biographie, Paris, Éditions du Seuil, 2015.
Notes
[1] R. Barthes, Carnets du voyage en Chine, éd. A. Herschberg Pierrot Paris, Christian Bourgois éditeur / IMEC, 2009, p. 213.
[2] Une nouvelle optique à propos de ce voyage a été proposée dans le texte de Catherine Dossin faisant partie de l’ouvrage The Chinese Chameleon Revisited qui analyse comment, à travers des siècles, les visiteurs étrangers projetaient ses propres visions sur « le pays du Milieu ». Cf. C. Dossin, « Alors la Chine ? : The Journeys of Parisian Intellectuals to China in 1974 », dans In The Chinese Chameleon Revisited: From the Jesuits to Zhang Yimou, éd. Y. Zheng, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 200-228.
[3] T. Samoyault, Roland Barthes. Biographie, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p. 538. Qingya Meng éclaircie le contexte politique qui rendait les voyages en Chine dans les années 70 strictement dépendants de la volonté des représentants du parti communiste : « Dans la Chine […] de 1974, les voyages des étrangers sont strictement contrôlés et le tourisme, tel que nous le connaissons au XXIe siècle, est interdit. Seuls les voyageurs ayant pu obtenir un visa (l’obtention de celui-ci dépend toujours d’une invitation officielle accordée par le gouvernement chinois) peuvent circuler en Chine à la condition d’être accompagnés par des guides et des interprètes ». Q. Meng, « Carnets du voyage en Chine de Roland Barthes : l’écriture de notation ou le récit de voyage impossible », T(r)OPICS, n° 5, 2018, p. 96.
[4] R. Barthes, « Alors, la Chine ? », dans Œuvres complètes, éd. É. Marty, Paris, Éditions du Seuil, t. IV : 1972-1976, 2002, p. 516–520.
[5] Q. Meng, « Carnets du voyage en Chine de Roland Barthes : l’écriture de notation ou le récit de voyage impossible », art. cit., p. 99.
[6] Ibidem, p. 107.
[7] Ibidem.
[8] On parle ici de la préface qui accompagne les œuvres de Stendhal dans l’édition Guilde du Livre de 1957 et « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », étant en toute probabilité le dernier texte écrit par Barthes. Cf. R. Barthes, « Préface à Stendhal Quelques promenades dans Rome, suivi de Les Cenci », dans idem, Œuvres complètes, éd. cit., t. I : 1942–1961, p. 912-918 et R. Barthes, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », dans, Œuvres complètes, éd. cit., t. V : 1977–1980, p. 912-918.
[9] Comme l’a observé Claude Coste, Barthes n’a vu dans Rome, Naples, Florence que « l’écume de la sensation ». C. Coste, Roland Barthes. Moraliste, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 213.
[10] R. Barthes, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », éd. cit., p. 913.
[11] Id., « Préface à Stendhal Quelques promenades dans Rome, suivi de Les Cenci », dans Œuvres complètes, op. cit., t. I : 1942–1961, p. 906–914.
[12] C. Coste, Roland Barthes. Moraliste, op. cit., p. 215.
[13] Q. Meng, « Carnets du voyage en Chine de Roland Barthes : l’écriture de notation ou le récit de voyage impossible », art. cit., p. 96.
[14] R. Barthes, Carnets du voyage en Chine, éd. cit., p. 23.
[15] Id., La préparation du roman. Cours au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), éd. É. Marty, N. Léger, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p. 166.
[16] Ibidem, p. 167.
[17] Ch. Marcandier, « Barthes intime (2) – Carnets du voyage en Chine », Le Club de Mediapart, https://blogs.mediapart.fr/edition/bookclub/article/100209/barthes-intime-2-carnets-du-voyage-en-chine, mis en ligne le 10 février 2009, consulté le 22 mai 2025.
[18] R. Barthes, Carnets du voyage en Chine, éd. cit., p. 29 – 30.
[19] A propos de l’usage de ce terme chez Barthes et ses relations avec la pensée cybernétique, voire : J. Majorel, « Barthes cybernéticien ? », Revue Roland Barthes, no 4, 2018 : Les avenirs de Barthes, https://roland-barthes.org/barthes-cyberneticien/, mise en ligne le 6 juillet 2018, consulté le 24 mai 2025.
[20] T. Samoyault, Roland Barthes, op. cit., p. 539.
[21] Ibidem, p. 540.
[22] Selon Anne Herschberg Pierrot, bien que Barthes lui-même ait vécu ce voyage en Chine comme « un échec de l’écriture », ses cahiers constituent : « une réussite dans l’art de la notation, du détail singulier […]. Les carnets sont le lieu de de la nuance avec des moments de prose proches du poème […] ». A. Herschberg Pierrot, « Carnets du voyage en Chine », dans Dictionnaire Roland Barthes, dir. C. Coste, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2024, p. 117.
[23] Ch. Marcandier, « Barthes intime (2) – Carnets du voyage en Chine », Le Club de Mediapart, art. cit.
[24] Il est à noter ici que, selon Barthes, si Stendhal n’a pas réussi à exprimer « l’effet Italien » et sa charge affective dans ses journaux de voyage, il y est parvenu dans son récit romanesque, à savoir La Chartreuse de Parme. R. Barthes, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », éd. cit, p. 913–914.
[25] Ibidem, p. 913.
[26] Ibidem, p. 914.
[27] Ibidem.
[28] R. Barthes, Carnets du voyage en Chine, op. cit., p. 92.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des doctorales (26 janvier 2026). Norbert Gacek. Entre l’intime et le politique dans Carnets de voyage en Chine de Roland Barthes. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15k3h
