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Emilie Moulin-Traffort. Esthétique de l’intimité au théâtre et au cinéma : lorsque parler de soi permet de faire monde

Pour citer cet article : Emilie Moulin-Traffort, « Esthétique de l’intimité au théâtre et au cinéma : lorsque parler de soi permet de faire monde », Intime et politique, Sorbonne Université, 24 mai 2025

URL : https://doctorales.hypotheses.org/2951

Subjectivités en lutte

En Mai 1968, dans la salle 453 du campus Censier de la Sorbonne, les étudiants parisiens de la commission « Nous sommes en marche » concluent l’exposition de leurs thèses pour une « révolution culturelle » par les affirmations suivantes :

« Toute création part d’une émotion vécue. La redécouverte personnelle est irremplaçable pour la formation de l’esprit. Prendre le temps d’aimer et d’apprendre à aimer. Pour réapprendre à penser, sabordons-nous en tant qu’individus conditionnés par une classe. […] Et tout cela simplement pour que l’homme puisse devenir lui-même ![1] »

Dans un contexte général de révoltes étudiantes portées par la jeunesse parisienne, des appels à l’émergence d’un monde nouveau surgissent en Europe. Les revendications dénoncent l’intrusion d’un ordre technique et marchand jusque dans l’intimité des foyers. La spécificité de ces mouvements, identifie Claude Lefort sur le coup des événements, est qu’ils apparaissent en dehors de tout cadre institutionnel et qu’ils s’épargnent d’en constituer un. « La politique est pour eux plantée dans une expérience singulière[2] » : ce n’est pas la société contre l’Etat, c’est l’individu qui se révolte contre le monde social. Les manifestations ne sont pas l’effet d’une adhésion préalable à un programme politique, mais l’addition de forces singulières de refus.

Se constituer comme refus, selon le vœu formulé par Herbert Marcuse, est le seul moyen de lutter contre l’uniformisation des modes de vie, la rationalisation technique des sphères professionnelles, la dissolution des singularités dans les désirs propriétaires et consommateurs favorisés et satisfaits par la relance économique des Trentes Glorieuses. Les classes sociales qui constituaient jusqu’alors des forces antagonistes sont intégrées progressivement à la « société industrielle avancée », meilleur moyen d’endiguer de manière effective la lutte[3].

Il n’y a progressivement plus personne, il n’y a plus que des individus, c’est-à-dire des individualités types — conçues comme des unités de caractères identifiables en tant que telles — destinées à être insérées dans des structures économiques et sociales préétablies. L’esprit 68, dans cette perspective, pourrait se résumer au « rêve d’une société qui serait parole pure » selon les mots de Pierre Vidal-Naquet[4]. Pure c’est-à-dire purifiée, débarrassée de ce on, de cette autorité impersonnelle qui parle en chacun ; parole d’un sujet « désassigné[5] » analyse l’historienne Ludivine Bantigny, c’est-à-dire dont l’expérience intérieure violente permet de mettre en lumière les catégories et les déterminismes sociaux par lesquels nous sommes sommés de comparaître devant le tribunal de la société des hommes. Cependant, peut-on parler de soi sans parler de et depuis l’ensemble des contingences socio-historiques qui nous déterminent ? Peut-on se désassigner sans tomber dans le piège que l’on dénonce et fonder à son tour de nouvelles assignations individualisantes ? Que peut-on dire, et surtout comment peut-on le dire pour que la parole soit authentiquement témoignage de soi ? Parce qu’elle porte à l’expression ce que nous avons de plus propre et nous met en relation les uns avec les autres au moyen de ce qui, de nous, excède toute objectivation, la parole est un lieu singulier de résistance à l’inertie des constructions sociales.

Persona (1966) d’Ingmar Bergman[6] et LAmante anglaise (1967) de Marguerite Duras[7] proposent deux œuvres centrées sur des figures féminines dont la subjectivité ébranlées portent en germe les mutations sociales et politiques des « vingt décisives[8] » (1965-1985). Ces trois femmes rendent un témoignage inédit de la manière dont la subjectivité peut être mutilée par les assignations sociales auxquelles elle est indexée. En un sens, à l’instar de l’effervescence manifestante du printemps 68 tel qu’analysée par Michel de Certeau, ces personnages font de la parole un lieu de résistance et de création du sujet par l’expression de la dissonance. Prise de parole des sans-pouvoir[9]. Cependant, dans quelle mesure parler de soi permet-il de faire-monde autrement ? Ici se trouve sans doute la question que posent le théâtre comme le cinéma. En effet, plus que n’importe quel autre medium, ils mettent en scène la parole en tant que relation à soi et à l’autre et lui donnent une portée politique car ils l’exposent non à un proche mais à un public. Ainsi, « l’angoisse privée [se représente] sur la scène publique[10] », et c’est en cela que la parole agit : elle nous atteint chacun intimement dans l’espace collectif.

La subjectivité comme interface entre l’intime et le monde

Quelle place reste-t-il pour la subjectivité derrière le rôle qu’elle a été formée à jouer pour se constituer en tant qu’élément fonctionnel du système ? L’expérience interne du sujet est-elle en adéquation avec la forme concrète qu’il revêt dans le monde social ? Par définition une persona est un masque qui permet de se dérober à la vue de tous, un rôle prévu et conforme aux situations sociales que le sujet rencontre. Néanmoins, dès lors que les besoins individuels sont identiques aux besoins sociaux, que le privé se confond avec le public, que nos désirs font l’objet de planifications commerciales stratégiques et que les rôles sont joués même à l’intérieur de la maison, comment le sujet peut-il faire l’épreuve authentique de sa subjectivité ? Tant que la mécanique est bien huilée, le verni social demeure intact et le sujet peut se confondre sans difficulté avec le personnage qu’il joue. Cependant, il est des épreuves qui nous retranchent au plus profond de nous-mêmes — le deuil, l’amour, la solitude, la foi — et ne trouvent pas d’expression adéquate dans la partition sociale. Expériences qui ébranlent fondamentalement le sens donné et accepté des choses et des événements et nous laissent esseulés, en face de soi, étrangers au monde. Comment l’épreuve radicale de notre intériorité peut-elle se présenter au sujet autrement que sous la forme d’un rapport violent, d’une non-coïncidence entre l’intérieur et l’extérieur, autrement que comme imposture, si la grammaire sociale ne permet pas l’expression de celle-ci ? Cette rencontre avec soi-même va-t-elle nécessairement de paire avec un sentiment d’inadéquation, et laisse-t-elle sur nous les stigmates de la marginalité ? Je suis celui ou celle qui ne coïncide pas.

L’expérience que nous faisons de notre subjectivité est toujours d’abord intime, c’est-à-dire que c’est en nous que nous en faisons l’expérience. Cependant, l’épreuve de celle-ci se fait aussi et en même temps dans un rapport avec le monde extérieur. C’est d’ailleurs ce qui la rend conflictuelle ou problématique : la subjectivité est une sorte d’interface intangible entre ce que j’ai de plus intime et tout ce qui m’est extérieur et étranger. Conflit qui se révèle lorsque mon moi social et mon moi intime ne coïncident pas. Que faire : s’extraire du monde et chercher à se retrancher en soi, afin de se retrouver face à face avec soi-même, bercé par l’illusion que l’on n’est véritablement soi que loin des autres ? Ou bien adhérer de manière irréfléchie aux injonctions sociales et aux masques que l’on nous demande de revêtir au risque de perdre son visage et au détriment, cette fois-ci, de toute forme d’authenticité ? Peut-on réconcilier l’être pour soi et l’être pour les autres, l’intérieur et l’extérieur, le subjectif et l’objectif ? Faire coïncider l’intime et le monde ?

Cette réconciliation nous semble impossible sans une certaine forme de contestation, de mise en question des individualités instituées, de refus que la personne soit réduite à un personnage dont la trame narrative a été écrite d’avance par une autorité extérieure. Se constituer comme refus implique de se constituer comme sujet. La dualité éprouvée en soi est une remise en question intime de l’ordre politique et social : puisque la confrontation n’est plus celle d’une lutte des classes, mais d’une opposition dans l’intériorité même du sujet, entre la persona (le masque) et la personne (la subjectivité authentique).

L’amante anglaise ou l’inadéquation sociale perçue et vécue comme folie

C’est à partir d’un fait divers que Marguerite Duras écrit Lamante anglaise qui paraît en 1967, et dont les représentations commencent l’année suivante : une femme, en 1949, à Savigny-sur-Orge, tue son mari, découpe le cadavre et dissémine les morceaux dans des trains de marchandises qui passent par le viaduc. Duras change légèrement les faits : Claire Lannes, le personnage principal, tue sa cousine, Marie-Thérèse, une femme sourde et muette venue habiter avec Claire et son époux, Pierre, dans la demeure familiale. Marie-Thérèse avait pris en charge les tâches ménagères que Claire ne faisait pas, ou très mal. Ainsi, elle incarne très vite aux yeux de Claire un personnage qu’elle-même ne parvient pas à jouer : celui de la parfaite ménagère, maîtresse de maison, cuisinière exemplaire. Le couple qu’elle forme avec Pierre, fonctionnaire au Ministère des Finances, est également un lieu d’épreuve de ses échecs : ils ne se parlent pas, ils sont malheureux, Pierre a déjà rêvé de tuer Claire et la croit folle, dira-t-il lors de son interrogatoire. L’interrogatoire de Claire, qui suit celui de Pierre, révèle par les récits que celle-ci livre au spectateur un personnage plus complexe que celui d’une femme atteinte par une pathologie psychiatrique. Une de ses déclarations est à ce titre explicite :

« — Ils vont tous dire que je suis folle maintenant. Qu’ils disent ce qu’ils veulent, eux ils sont de l’autre côté du monde[11]. »

Déclare-t-elle à l’homme qui l’interroge. D’après Claire, il y a deux côtés du monde, celui où se trouve ce « ils », ce pluriel sans nom ni visage ; et son côté à elle, où eux ne sont pas et où peu se trouvent. Quel est ce monde dans lequel « ils » se tiennent et où Claire ne se rend jamais ? Les précédentes éditions du texte nous éclairent : Claire disait « ils sont de l’autre côté à dire n’importe quoi sans réfléchir[12] ». On y retrouve également que parfois, lorsqu’elle allait faire les courses, Claire se rendait de ce côté du monde mais ne le supportait pas car elle était alors hantée pendant des heures par « leurs voix de théâtre[13] ». Le monde où Claire n’est pas est un monde où la parole est bavardage, les visages revêtus de masques, un monde où l’on joue comme le fait Pierre dont elle s’est sentie si distante le jour où il est arrivé devant elle « avec sa cravate, ses lunettes, son col blanc[14] », dans son parfait costume de fonctionnaire, revêtu de sa persona, de son rôle social. Ce masque, Claire n’a pas réussi à le porter, elle s’est enfermée dans son monde intérieur, isolée dans le jardin sans parler pendant des heures parce que personne ne lui demandait de le faire. Personne, sauf ce mystérieux interrogateur qui, selon les indications de Duras, l’écoute religieusement :

 « Il est désespéré par elle, pour elle — il a la lenteur du désespoir, celle, religieuse, d’un croyant.[15] »

Si nous prenons au sérieux la référence religieuse, nous pouvons lire dans ce désespoir de l’interrogateur une théologie de l’absence : Dieu a déserté le monde de Claire, pense-t-elle, et pourtant il sature son intention de parler. Animée par une mystique vide, portée par un certain espoir dans l’écoute et la parole, elle demeure fermement attachée à l’acte de croire quand bien même celui-ci serait dépourvu d’objet. Le salut de Claire ne pourra venir que de l’écoute du spectateur dont l’interrogateur est l’incarnation scénique. La relation de ces deux personnages attire l’attention du spectateur sur ce que peut cette parole si elle est entendue. Le théâtre se transforme alors en lieu de manifestation d’une temporalité religieuse : celle du croyant qui dans la nuit de la foi continue de marcher, d’avancer pas à pas en quête de vérité. La perte d’espoir n’est pas nécessairement synonyme de perte de foi, quand bien même celle-ci serait, désormais, sans objet. Et si, finalement, le sens du crime était ici devant nous ; si en écoutant Claire, nous, spectateurs, nous réalisions activement le sens spirituel et existentiel de son geste : créer le scandale, rompre le quotidien, commettre le crime pour que quelqu’un lui demande, enfin, de parler ? Acte paradoxal de foi : par le meurtre, Claire commet l’ultime péché mortel qui scelle sa conviction intime d’avoir été abandonnée par Dieu, pourtant elle affirme simultanément sa foi dans la parole et dans l’écoute comme vecteurs de vérité. Par une sorte de truchement de la métathéâtralité elle-même, Claire inverse les représentations du spectateur : le théâtre, les faux-semblants, les simulacres sont de notre côté du monde. En jouant sur « l’effet de réel[16] », par mobilisation de référents signifiants pour le spectateur (ministère des finances, courses, etc), Claire déplace le théâtre social du côté du monde dans lequel le spectateur vit ; tandis que la scène du théâtre devient le lieu de manifestation d’une sorte de vérité : la parole intime de cette femme que tous nos référents nous poussent à prendre pour une folle.

Le récit de Claire est celui de l’impossibilité d’être soi et de l’injonction à l’être. Attitude qui porte dans le monde social les stigmates de la folie, du pathologique, de l’a-normalité. En prenant la parole, Claire refuse que l’inadéquation soit perçue comme maladie. La violence vécue par Claire est celle de l’impossibilité d’être soi à cause de l’indifférence : l’absence de dialogue avec autrui, de sollicitude de Pierre, la présence, à l’inverse, de discours scriptés et vidés de leur sens partout dans l’espace public, puis la solitude qui dérive de cela. Telles sont les souffrances que la plainte de Claire révèle au spectateur. Le récit intime de Claire n’est pas un désaveu du monde, mais la recherche d’un monde vrai : le retranchement dans l’intériorité du personnage n’est pas une fuite, c’est un retour à quelque chose du monde que les apparences sociales nous empêchent de voir. Qu’est-ce qui est politique dans ce récit ? La parole de Claire n’est ni cynique ou désabusée, le récit de Claire est un récit « ébranlé[17] », c’est-à-dire le récit d’un rapport au monde dont le sens ne va pas de soi, mais qui n’a pas, pour autant, renoncé à l’espoir d’en trouver un. Ce refus d’un monde où les mots n’ont plus de sens est un appel à la relation authentique, un rappel du fondement moral et spirituel de toute communauté. Ce contre quoi lutte la parole de Claire, c’est l’oubli de ce fondement.

Persona ou le refus de ne pas être soi

Persona, film suédois réalisé en 1966 par Ingmar Bergman, est, selon le réalisateur, l’un des plus intimes qu’il ait écrit jusqu’alors. Bibi Andersson, qui incarne Alma dans le film, dit dans un entretien (INA, 1966) que Persona prend pour thème « l’identité de l’homme » et le « rapprochement possible entre les êtres[18] ». Film sur la recherche de soi, Persona pose plus précisément la question suivante : que cherche-t-on à trouver, à rencontrer, lorsque l’on se cherche soi-même ? Puisqu’en effet, l’introspection des deux femmes est indissociable, dans le film, de leur rencontre. Cette rencontre soulève la question suivante : peut-on être soi sans être pour quelqu’un d’autre que soi ? Peut-on vraiment être soi sans être vu par un autre ? Persona représente le paradoxe de l’intime : le mouvement réciproque qui conduit le personnage tout à la fois à se retrancher en lui-même et à s’ouvrir à l’altérité, ainsi que la violence que peut représenter pour le sujet ce dévoilement de soi par et pour autrui.

Elisabeth Vogler, comédienne de théâtre, est prise de mutisme lors d’une représentation d’Electre. Pourtant, le diagnostic des médecins est clair : aucune pathologie n’est à l’origine de ce silence qui ne peut alors résulter que de la volonté d’Elisabeth. Se taire indéfiniment. Pour la médecin qui s’occupe d’elle, l’intention de la comédienne est simple, tellement simple qu’elle commence par lui dire :

« — Tu crois que je ne comprends pas ? Le rêve impossible d’exister. Pas seulement d’avoir l’air, mais exister vraiment. Toujours divisée entre ce qu’on est pour autrui et pour soi-même… Le désir d’être enfin démasquée. […] Je te comprends, Elisabeth[19] ».

Le drame d’Elisabeth, écrit Bergman dans l’un de ses carnets, « c’est une passion de la vérité[20] ». Par peur de n’être que mensonge elle préfère se taire comme si ce mutisme pouvait lui donner accès au mystère abyssal de sa subjectivité. Comme dans l’Amante anglaise, nous retrouvons une sorte de subversion de la métathéâtralité : la comédienne ne dit pas « je suis une comédienne », elle dit par son silence « je refuse de vous mentir ». La vérité viendra de la scène.

Cependant, ce n’est pas que le silence qui conduit Elisabeth jusqu’à son intériorité, mais sa rencontre avec la voix d’Alma, avec les récits de cette jeune infirmière qui l’accompagne guérir dans une maison en bord de mer. Une fois les deux femmes seules, Alma complète le silence d’Elisabeth par de nombreux récits sur elle. Si, au départ, les récits sont assez simples, voire superficiels, le séjour devient l’occasion de pénétrer en profondeur dans l’intimité d’Alma jusqu’à la confidence cruciale d’une expérience traumatique, un soir sur la plage, qui l’a conduit à devoir avorter. Avortement dont la jeune femme, au moment où elle parle, porte toujours la culpabilité. Le récit de soi est ainsi, comme dans le cas de Claire, l’occasion d’une construction narrative de la subjectivité par elle-même. Le récit de soi n’est pas descriptif ni factuel, il agence les éléments et les événements les uns par rapport aux autres et surtout par rapport au sujet afin de leur donner du sens. Comme le conceptualise Ricœur au sujet de l’identité narrative, le récit présente l’individu comme histoire et donc comme le produit d’une épreuve du monde et du temps. Le récit fait apparaître la subjectivité. Le récit dit tout à la fois à mon interlocuteur : « me voici! et qui suis-je ?[21]». Il endosse la responsabilité et la culpabilité d’être soi en face d’un autre qu’il désigne comme juge et auquel il demande implicitement d’attester du sens de cette vie comme vie. Le « qui suis-je ? » que pose le récit appelle la réponse de l’autre qui ne peut répondre que par l’identification ontologique et morale suivante : « tu es ». En ce sens, c’est parce que le récit cherche à faire sens pour soi en même temps qu’il cherche à faire sens pour un autre qu’il témoigne, à travers l’angoisse d’être, du désir d’exister avec et pour autrui. C’est parce qu’il traduit cette dissonance vécue en nous et tente de la résoudre en nous exposant à l’autre, que le récit inaugure la possibilité d’une relation authentique avec autrui. En d’autres termes, le récit ouvre la possibilité de l’amour en tant que reconnaissance mutuelle de l’un par l’autre au sein d’une condition commune. Si le récit est proprement intime c’est qu’il est ouverture à l’autre au plus profond de soi — accueil et don. L’un n’est pas condition de possibilité de l’autre : les deux se manifestent comme consubstantiels l’un à l’autre. Ainsi, l’épreuve de l’intime c’est l’épreuve de soi en tant qu’existence humaine que seul l’amour peut sauver de l’inauthenticité, car l’amour seul dit « tu es ».

La construction narrative des personnages d’Elisabeth et d’Alma est à remettre dans son contexte historique : en 1966, l’IVG n’est pas encore librement accessible en Suède, la loi de 1938 ne l’autorise que sous certaines conditions restrictives, ce qui d’un point de vue social continue d’en faire un sujet sensible, notamment dans les milieux conservateurs. En ce sens, l’omerta sur ces sujets demeurent, ce qui implique qu’un ensemble d’expériences intimes vécues par les sujets féminins ne peuvent être librement abordées dans la sphère publique. Ce qui renforce la pertinence du huis clos dans Persona : c’est à l’abri du regard social qu’Alma et Elisabeth s’autorisent à raconter. La relation entre les deux femmes apparaît ainsi comme la condition de possibilité d’une émancipation des sujets féminins par la parole : le regard de l’une atteste de l’existence de l’autre et reconnaît son expérience comme réelle et constitutive de ce qu’elle est. Parce qu’il émancipe du silence et du non-être, le récit de soi est profondément politique : il libère des subjectivités.

Faire monde : une esthétique du récit intime

Comment ces récits agissent-ils sur le spectateur ? Comment la relation authentique peut-elle advenir dans un contexte aussi impersonnel que ne le sont le théâtre et le cinéma ? En d’autres termes, comment l’intime peut-il être politique ? Pour élucider cette question, nous devons interroger les ressorts esthétiques de l’intime c’est-à-dire les moyens par lesquels la représentation s’adresse au spectateur et meut son intériorité de telle sorte qu’il éprouve en lui l’altérité des personnages comme réelle. Le personnage revêt ainsi la fonction de moyen-terme affectif entre le spectateur et le monde.

Avec Lamante anglaise, nous sommes en présence de deux personnages, un homme qui interroge une femme, le tout « sans décor ni costumes[22] » selon la demande explicite de Duras. Bien que la fonction de l’interrogatoire soit d’élucider les motifs qui ont conduit Claire à tuer sa cousine, celui-ci devient davantage l’occasion pour cette dernière de mettre en ordre sa vie par l’intermédiaire du récit. Deux événements servent de pôles structurants pour les différents souvenirs que Claire évoque sans chronologie apparente. Le premier, qui est aussi le plus récent, est le meurtre de Marie-Thérèse ; le second, qui a l’inverse est le plus ancien, est une histoire d’amour perdue, laissée dans un temps révolu avec un agent, « l’agent de Cahors[23] » que Claire dit avoir aimé « à la folie[24] ». Entre ces deux événements se trouve le drame intime, c’est-à-dire l’événement crucial par lequel nous supposons que l’intériorité de Claire et son extériorité sont entrées en conflit : la perte de foi. En effet, Claire était une femme religieuse, qui croyait en Dieu et « communiait tous les jours[25] ». Cette foi, elle l’a d’abord déplacée sur son amour pour l’agent de Cahors (« C’est lui qui m’a détachée de Dieu. Je ne voyais que par lui après Dieu.[26] ») ; puis elle l’a définitivement perdue le jour où celui-ci lui a menti : « le ciel s’est écroulé[27] ». À partir de là, elle ne pourra plus l’aimer et plus jamais Claire ne pourra croire. À Cahors commence la tragédie : celle d’une femme qui ne croit plus, ni en Dieu, ni en l’homme, et qui ne parviendra plus à vivre dans le monde des hommes. Le mensonge de l’être aimé lui a révélé le mensonge du monde.

« — Parlez-moi de la maison. [28]» lui demande l’interrogateur.

Les mots de Claire deviennent le seul signe pour le spectateur afin de pénétrer la maison, l’espace privé ; espace que Claire réduit immédiatement, dans sa description, à l’espace des chambres : celle du couple et celle de Marie-Thérèse. Dans la maison, Claire erre. Dans la cuisine, un objet est évoqué, un seul — objet qui va devenir alors pour le spectateur le référent objectif universel : des assiettes. Tout le monde, parmi les spectateurs, a des assiettes. Néanmoins, ces assiettes sont également un référent subjectif singulier très précis : elles ont été achetées à Cahors en 1942, au Bazar de l’étoile, « trois jours avant le mariage[29] ». Lieu géographique à la fonction mythique Cahors est en lui-même parole. Cahors n’est pas un signe qui signifie exclusivement une commune française, son sens est essentiellement symbolique : lieu de la mémoire, lieu de l’amour, lieu du drame de la perte de foi. Par sa singularité, l’objet marque « l’écart[30] » nécessaire à l’apparition de l’altérité de Claire : elle n’est pas une voix désincarnée qui nous parlerait collectivement de notre humanité abstraite mais un individu singulier avec lequel le spectateur ne peut pas se confondre et dont le récit n’est celui de personne d’autre qu’elle. Néanmoins, pour que le spectateur s’insère dans le mouvement vers l’intériorité de Claire, il manque un moyen-terme entre le référent objectif universel et le référent subjectif singulier : un référent subjectif universel. Ce référent là, ce moyen-terme, c’est la parole qui nous le délivre.

« — Je sais que je vais être emportée vers les assiettes, vers ces choses-là[31] ».

La parole nous donne le référent subjectif universel c’est-à-dire, plus simplement, le rapport au monde, parce qu’elle nous décrit le rapport affectif du personnage à lobjet : l’objet n’est pas qu’un objet, c’est un objet qui a une histoire, ou plutôt c’est une « zone médiane[32] » dans laquelle le personnage projette sa subjectivité — et donc le spectateur aussi. L’objet aspire Claire car il est soudain tout le monde de Claire. En quoi la parole est-elle le référent subjectif universel ? Au moyen de la parole de Claire nous ne nous identifions pas à Claire, nous ne devenons pas Claire, nous nous identifions au rapport affectif qu’elle entretient avec le monde, au sens qu’elle essaie de lui conférer en investissant les objets de son histoire. Le spectateur, par la parole de Claire, entend une subjectivité errante qui cherche malgré tout à trouver un sens au monde.

Qu’en est-il de Persona ? La confrontation finale entre les deux protagonistes s’ouvre par un plan qui se focalise sur les mains d’Elisabeth dissimulant entre ses doigts la photographie d’un petit garçon, photo qu’elle avait reçue au début du film, dans une lettre qui lui était adressée par son mari, et qu’elle avait déchirée. Alma entre dans la pièce, soulève les mains d’Elisabeth, voit la photographie et s’exclame :

« — Nous devons en parler. Raconte moi.[33] »

Nous avons ici l’élément objectif fondamental pour entrer dans le récit intime : la photographie d’un petit garçon. Référent objectif universel puisqu’il est un signe qui renvoie nécessairement à une signification pour le spectateur et référent subjectif singulier, puisque la photographie est celle du fils d’Elisabeth. Si l’on reprend l’analyse de Roland Barthes, la photographie n’invente pas son référent, elle fait entorse à la fiction et indique au spectateur que ce qu’elle montre « a été », elle est la preuve matérielle de ce qui n’est plus mais a un jour existé[34]. Quel est notre référent subjectif universel ? Le référent est le geste qui vaut comme parole, mais qui ne vaut comme parole que parce qu’il est perçu par autrui : ici par Alma qui le traduira en mots. Ce geste est le rapport d’Elisabeth à la photographie : la conservation et la protection d’un objet pourtant déchiré. L’impossibilité de se séparer de ce qu’elle rejette.

Néanmoins, ce geste n’est pas qu’un rapport à la photographie — tout comme la parole de Claire n’était pas qu’un rapport aux assiettes —, et c’est pour cela que le spectateur parvient à pénétrer le récit intime. Par l’objet, c’est au drame intime que le personnage est rapporté, et ce rapport est traduit par la parole (verbale ou gestuelle). Ici, la photographie devient le signe de la maternité avortée, de l’échec de la relation entre une mère et son enfant. Rapport affectif qui sera révélé par la parole d’Alma qui face au refus d’Elisabeth se met à parler à la place de celle-ci. Elle nous délivre le drame intime qui a séparé Elisabeth du monde extérieur. Aux yeux des autres, dit Alma, Elisabeth avait « tout ce qu’on peut désirer, comme femme et artiste[35] ». Le contenu du discours est important : c’est en tant qu’individu (c’est-à-dire en tant que type) qu’Elisabeth a « tout », en tant que femme, en tant qu’artiste, etc. L’utilisation du comparatif est révélateur : c’est par comparaison avec le type auquel elle doit correspondre que sont jugés l’accomplissement ou l’échec d’Elisabeth. Néanmoins : « il te manque la maternité[36] », lui a dit la société. Alors Elisabeth, nous raconte Alma, a demandé à son mari de l’aider à jouer son rôle jusqu’au bout : femme, artiste, mère. Elle a eu un fils dont elle a voulu se débarrasser, en essayant d’avorter, d’abord, puis en espérant qu’il meure. Enfin, lorsque l’enfant a grandi, il s’est pris d’un amour infini pour sa mère qui, en contrepartie, n’est jamais parvenue à l’aimer. Le drame intime n’est pas seulement celui de l’incapacité à être mère, mais celui des conséquences morales et sociales de cette incapacité. Incapable d’aimer son enfant, Elisabeth ne prend que trop conscience de son impossibilité à coïncider avec le rôle que la société attendait d’elle. En effet, lorsque l’on joue un rôle tout ce que l’on joue est feint, or on ne peut pas feindre l’amour.

Se dire, se libérer, s’aimer

Pour aimer, il faut d’abord être libre, c’est-à-dire pouvoir se lier librement à l’autre — l’aimé.e, l’enfant, le proche et le lointain — non pas nécessairement en dehors de tout cadre normatif (bien malin celui qui croit pouvoir y échapper) mais par un rapport de soin et de sollicitude authentiques qui s’écrit en marge des injonctions sociales et de la performance des rôles qui nous sont assignés. Comme nous le rappelle le philosophe Michaël Fœssel, l’amour est un espace de reconnaissance mutuelle et implique, de facto, un rapport à soi et à l’autre. Un lieu de résistance « à l’adhésion au discours social[37] ». Elisabeth, à l’inverse, nous présente un personnage de part en part construit par les assignations sociales qui lui correspondent.  Elle est, toujours, une comédienne. La maternité n’est pas arrivée dans sa vie comme prolongement d’un lien amoureux avec une altérité ou désir de génération, mais comme nécessité de performer intégralement le type auquel elle était assignée. En ce sens, le lien à l’enfant ne pouvait être vécu comme libre : ainsi, ce n’est pas tant le refus d’enfanter que l’impossibilité d’aimer celui qu’on a mis au monde qui constitue le drame d’Elisabeth.

Contre la réification des rapports humains, la parole subjective devient l’arme la plus efficace : parce qu’elle mime et exprime le rapport affectif du sujet aux choses et aux événements du monde. Parce qu’elle est toujours incarnée, la parole qui nous livre à l’autre permet de faire surgir un lieu immatériel de rencontre, un espace de communion expérientielle : ces paroles qui témoignent de l’expérience vécue en première personne ont, comme l’explique l’anthropologue Chowra Makaremi, fonction de « contre-archive » — elles partagent un discours informel et officieux qui ne peut être institué parce qu’il est tributaire de celui qui le délivre — et « constituent l’étoffe affective » des événements[38]. Elles restaurent un lien vivant à l’autre et à l’histoire.

Persona ne narre pas seulement le drame d’Elisabeth mais aussi celui, dissimulé entre les mots, d’Alma pour qui l’avortement fut vécu comme un traumatisme. Lorsque le récit recommence, à l’identique ; cette fois-ci, la caméra ne se focalise pas en gros-plan sur le visage d’Elisabeth qui écoute son récit raconté par Alma, mais sur Alma elle-même qui raconte l’histoire d’une femme qui refuse d’être mère.

« Quand ça saigne on a mal et alors on ne joue pas[39] », écrivait Bergman.

La scène se conclut par la juxtaposition côte à côte d’une partie du visage d’Alma et d’une partie du visage d’Elisabeth sans que les deux ne fusionnent. Dans le drame intime délivré par le récit, Elisabeth et Alma se tiennent côte à côte. Cette rencontre est une exposition, de l’une comme de l’autre, une communion dans la souffrance que représente ce devoir-être qui traverse nos subjectivités. Dévoilement de ce que l’on a de plus propre, de plus secret et qui conduit Alma à vouloir de nouveau disparaître en déclarant :

« — Je ne suis pas comme toi. Je n’ai pas les mêmes sentiments. Je suis Alma, l’infirmière[40]. »

À quoi nous servent ces rappels ? L’usage de la troisième personne et du prénom comme pour soudain se retrouver de nouveau à l’extérieur de soi ; le recours à la profession, à la fonction sociale dont le rôle est bien établi : prendre soin de la guérison d’Elisabeth… Ces éléments objectifs interrompent le récit d’Alma et instaurent de nouveau une distance entre les deux personnages. Le rôle social est brandi par Alma comme un masque pour dissimuler soudainement ce qu’elle est au regard d’Elisabeth.

En nous donnant le remède au mal de ces deux femmes, Bergman nous montre également la violence ou la douleur inhérentes à cette parole : lorsque je suis moi pour toi, je suis vulnérable et je peux me perdre. Néanmoins, cette perdition conditionne aussi la possibilité de « se retrouver auprès de soi dans l’autre[41] », donc de s’aimer. Perdition qui aurait supposé qu’Elisabeth se donne à Alma par le récit d’elle que celle-ci implore à de nombreuses occurrences, mais Elisabeth reste mutique et Alma esseulée.

À l’instar d’Alma, Claire s’ouvre sans être accueillie car en face d’elle l’interrogateur n’est qu’une écoute symbolique et non une altérité réelle. C’est un interlocuteur qui permet à Claire de parler seule… Le retranchement en soi ne peut donc pas être total puisqu’il ne s’accompagne pas de la découverte d’autrui, d’un regard qui me regarde. Regard que Claire pourtant implore puisque la pièce se conclut sur la prière exprimée par elle d’être écoutée.

« — Écoutez-moi… Je vous en supplie…[42] »

Pour Duras, « l’incuriosité est le mal mortel[43] ». Si pour la dramaturge la curiosité est la disposition par laquelle nous nous laissons affecter par le réel ; l’incuriosité quant à elle est un refus   de l’altérité et de la possibilité de se laisser déranger par elle. En ce sens, elle nous tue car elle endigue l’étonnement, le désir et la faculté d’aimer. Théâtre et cinéma, à rebours de cela, imposent au spectateur de regarder l’intériorité des personnages, éveillant en eux une curiosité essentielle. Leurs récits, plus que des histoires, sont des plaintes existentielles révélant que le sens du monde tient à la manière dont nous nous rapportons aux autres. En témoignant de leur impuissance à exister, les personnages nous demandent aussi de les aimer comme résistance à l’oubli du lien nécessaire qui nous attache les uns aux autres en deçà des injonctions et des rôles sociaux.


Notes

[1] Alain Schnapp (dir.), Journal de la commune étudiante. Textes et documents. Novembre 1967 – juin 1968, Paris, Éditions du Seuil, 3ᵉ éd., 2018.

[2] Edgar Morin, Claude Lefort et Cornelius Castoriadis, Mai 68 : la brèche, suivi de Vingt ans après, Bruxelles, Complexe, [Paris, diff. PUF], 1988, p.53

[3] Herbert Marcuse, LHomme unidimensionnel. Essai sur lidéologie de la société industrielle avancée, trad. Monique Wittig, Paris, Éditions de Minuit, 1968.

[4] Alain Schnapp (dir.), op. cit., p. 38.

[5] Ludivine Bantigny, 1968 : de grands soirs en petits matins, Paris, Éditions du Seuil, coll. « L’univers historique », 2018, p. 259

[6] Persona, réal. Ingmar Bergman, Suède, AB Svensk Filmindustri, 1966, 85 min.

[7] Marguerite Duras, LAmante anglaise, Paris, Éditions Gallimard, 1967.

[8] Jean-François Sirinelli, Les Vingt Décisives, 1965-1985, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 2012.

[9] Michel de Certeau, La Prise de parole, et autres écrits politiques, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1994.

[10] George Steiner, La Mort de la tragédie, trad. M.-F. Guyard, Paris, Éditions Gallimard, 1965, p. 11

[11] Marguerite Duras, op. cit., p. 152.

[12] Ibid., p. 253.

[13] Id.

[14] Id.

[15] Ibid., p. 40.

[16] Roland Barthes, « L’Effet de réel », dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1984.

[17] Jan Patočka, Essais hérétiques sur la philosophie de lhistoire, trad. Erika Abrams, Paris, Éditions Verdier, coll. « Verdier poche », 1999 [éd. orig. 1975].

[18] INA, « Bibi Andersson », Europe des cultures, diffusé le 19 mai 1966, ORTF (JT 13H), 3 min 02 s, URL : https://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00038/bibi-andersson.html

[19] Ingmar Bergman, Persona, Suède, Svensk Filmindustri, 1966, 18 min 31 s – 21 min 00 s.

[20] Ingmar Bergman, Images. Ma vie en film, trad. Marc de Gouvenain et Lena Grumbach, Paris, Éditions Actes Sud, coll. « Cinéma », 1992 [1990].

[21] Paul Ricœur, « L’identité personnelle et l’identité narrative », Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 138.

[22] Marguerite Duras, L’amante anglaise, op. cit., p. 38.

[23] Ibid., p. 130.

[24] Ibid., p.131.

[25] Id.

[26] Id.

[27] Id.

[28] Ibid., p.148.

[29] Ibid., p.150.

[30] Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II. L’école du spectateur, Paris, Belin, coll. « Belin sup », 1996, p. 238.

[31] Marguerite Duras, op. cit., p.150.

[32] Michel Foucault, LArchéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008 [1969]. La « zone médiane » désigne un niveau situé entre l’individu et le grand contexte historique, où se forment les règles qui rendent un discours possible. Ce n’est ni la psychologie d’une personne, ni l’esprit d’une époque, mais un espace intermédiaire qui structure ce qu’on peut dire et comment on peut le dire. Quand un personnage parle d’un objet, son discours peut devenir cette zone médiane : il manifeste les cadres communs qui organisent la pensée. Mais en même temps, le personnage ne fait pas que répéter ces cadres : il les utilise, les détourne ou les combine à sa façon. C’est dans cette manière singulière d’habiter un cadre collectif que se fait sentir sa subjectivité. La zone médiane permet donc de montrer à la fois ce qui conditionne le discours et ce qui, dans son usage, révèle le sujet.

[33] Ingmar Bergman, op. cit., 1 h 03 min 30 s – 1 h 11 min 48 s.

[34] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers du cinéma », 1980.

[35] Id.

[36] Id.

[37] Michaël Fœssel, La privation de l’intime : mises en scène politiques des sentiments, Paris, Seuil, 2008, p.130.

[38] Chowra Makaremi, Résistances affectives, Éditions La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2025, p.121.

[39] Ingmar Bergman, Images. Ma vie en film, op. cit.

[40] Ingmar Bergman, op. cit., 1 h 03 min 30 s – 1 h 11 min 48 s.

[41] Michaël Fœssel, op. cit., p. 96.

[42] Marguerite Duras, L’amante anglaise, op. cit., p. 167.

[43] Jacqueline Piatier, « L’Amante anglaise » de Marguerite Duras, Le Monde, 29 mars 1967


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des doctorales (26 janvier 2026). Emilie Moulin-Traffort. Esthétique de l’intimité au théâtre et au cinéma : lorsque parler de soi permet de faire monde. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15k3g


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