Alice Jousseaume. De L’Enfant à L’Insurgé : la textualité du corps à l’épreuve de l’intime dans la trilogie autofictionnelle de Jules Vallès
Pour citer cet article : Alice Jousseaume, « De L’Enfant à L’Insurgé : la textualité du corps à l’épreuve de l’intime dans la trilogie autofictionnelle de Jules Vallès», Intime et politique, Sorbonne Université, 24 mai 2025.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2861
Entre le suaire et le drap, le drap et le drapeau, le drapeau et la déchirure, c’est comme si la tempête des révoltes trouvait son emblème le plus clair dans le soulèvement de toutes les surfaces.
George Didi-Huberman, Désirer désobéir[1]
Du vêtement à la peau, étoffe drapée ou drapeau, c’est à fleur de corps que se dramatise le soulèvement des surfaces dans la trilogie insurgée de Jules Vallès. Lieu de cristallisation d’une lutte originelle, le corps du héros Jacques Vingtras, analogon de l’auteur lui-même, s’y détache comme point nodal d’un renouveau poétique. Le cycle romanesque composé de L’Enfant (1878), du Bachelier (1881) et de L’Insurgé (1886) retrace ainsi le parcours d’un personnage fondamentalement incarné, défini par les oscillations d’un corps en lutte contre son aliénation politique grâce aux saillies libertaires de sa chair rebelle. Impulsée par la dynamique ascensionnelle de l’œuvre, l’évolution de cette incarnation romanesque permet la mise en évidence d’un monde saturé d’images, de représentations, de normes et de discours comme autant de surfaces régies par ce que l’on pourrait nommer, à la suite de Foucault, un « bio-pouvoir »[2] cherchant à façonner et contrôler les individus.
En tant que signe culturellement construit et donc ontologiquement politique, le langage en est l’un des pôles d’action majeurs. À visée utilitariste, il permet la communication autant qu’il structure et imprime des discours normés, ordonne des imaginaires, des modes de pensée et de représentation qui s’institutionnalisent notamment grâce à l’école, organe disciplinaire honni par le jeune Jacques Vingtras, héros rebelle à toute forme d’autorité. Il ordonne, entre autres discours, le discours historique, cette histoire dite officielle formulée par les vainqueurs et donc fondamentalement univoque. La Commune de Paris de 1871 en est un exemple significatif. Tout en censurant et justifiant l’extrême violence de sa répression au cours de la tristement renommée « Semaine sanglante »[3], le discours officiel s’applique à qualifier l’insurrection pour mieux l’incriminer et en figer le sens. Autrement dit, et en raison de sa circonscription discursive, le récit de la Commune se cristallise dans la noirceur d’une légende liée à ses excès passionnels et funestes, aggravés par une accusation d’alcoolisme généralisé :
Pas une idée.
Rien que passion, convoitise, envie et ivresse.[4]
Incriminée en tant que guerre intestine survenue au lendemain de l’hécatombe franco-prussienne, la Commune est marquée du sceau de la honte par le discours qui la prend en charge. Pour Vallès, acteur et témoin de l’évènement, il y a donc urgence à relativiser ces discours biaisés et surplombants, à soulever la surface univoque du discours officiel par la pluralité des cris étouffés de l’Histoire. Depuis sa terre d’exil londonienne, il s’attèle donc à la rédaction d’un récit à même de restituer l’authenticité d’un vécu, d’une approche intime de l’évènement historique et de son expérience pragmatique : ainsi naît la trilogie de Vingtras.
L’entreprise semble a priori paradoxale si l’on songe que Vallès est notoirement opposé à la tyrannie de l’imprimé du livre, reprochant justement à son encre, liquide froid et mortifère[5], de figer le vécu, de pétrifier les discours jusqu’à les instituer en régimes de vérité. Le livre est ainsi accusé de construire et véhiculer des discours et des mythes, les érigeant en modes de vivre et de sentir mensongers dont les lecteurs sont les dupes. Ce sont les fameuses « Victimes du livre »[6] dont le père de Jacques est l’incarnation la plus flagrante au sein de la trilogie :
Pas une de nos émotions n’est franche.
Joies, douleurs, amours, vengeances, nos sanglots, nos rires, les passions, les crimes ; tout est copié, tout !
Le Livre est là.
L’encre surnage sur cette mer de sang et de larmes ![7]
L’imprimé ne se contente donc pas de figer l’expérience du vécu et d’instituer des discours : il imprime également, par ces discours qu’il construit et sur les corps eux-mêmes, des modes de vivre, d’agir et de sentir. Autrement dit, la question de l’authenticité du dire vient ici recouper celle de l’authenticité du faire. Comment alors, contre l’omnipotence de l’imprimé sur les discours et les corps, retrouver cette « mer de sang et de larmes » et atteindre une expression plus à même de restituer l’expérience intime et sensible de l’histoire ? L’enjeu pour Jules Vallès réside ainsi dans l’adoption d’une formule singulière, une formule romanesque capable d’empêcher la sclérose du récit et de le rendre à la dynamique d’un vécu incarné.
Cette étude entend ainsi montrer que la poétique romanesque développée par Jules Vallès s’origine dans le corps du héros en tant que cristallisation d’une lutte originelle polarisant les notions d’intime et de politique, nœud existentiel d’expérimentation de l’histoire. Champ de bataille à lui seul[8], il se dévoile au sein du récit comme espace de déploiement d’une lutte constante et par conséquent dynamique entre impression des discours sur une surface politisée, réifiée et aliénée, et expression de son intimité sensible et profonde. Le corps, plus qu’un simple motif poétique, s’impose alors comme matrice de l’entreprise romanesque et objet à partir duquel penser « le soulèvement de toutes les surfaces »[9]. Au soulèvement du corps dramatisé par l’interface de la peau, à son tremblement rendu sensible par le geste en faisant osciller la surface, répond le tremblement du romanesque à même de soulever un discours historique que Vallès entend, contre son univocité systémique, problématiser aux yeux du lecteur. Ce dernier est alors convié à se pencher sur les parties honteuses de cette histoire aliénée : le tremblement du récit de la Commune de 1871, manifestation rougeoyante de la chair à vif de l’Histoire, doit permettre la relativisation du discours univoque des vainqueurs au moyen de son expression sensible.
De la textualité du corps : ontogénèse d’une surface politisée
« Ô ma mère ! ma mère ! […] Toutes les traces de sa tutelle, de sa sollicitude, se lisent en raies blanches, en petites places bleues. » [10]
Dans la trilogie de Jacques Vingtras, les corps représentés sont textuels, lisibles. Imprimés par un bio-pouvoir cherchant à les discipliner pour mieux les contrôler, ils en portent les stigmates et en traduisent l’intervention pratique, à l’image des cicatrices et autres bleus du petit Jacques qui sont autant de lignes et de tâches d’encre appliquées à la surface d’un corps objectivé. En retraçant dans L’Enfant l’ontogénèse de ce corps objet textuel et lisible, produit de discours et de normes politisés, Vallès s’attache à en exposer les mécanismes et modes d’action pour mieux en dénoncer l’artificialité et la finalité aliénante.
C’est tout d’abord sur le geste lui-même, sur le mouvement du corps et sa discipline que Vallès attire l’attention du lecteur. Il s’agit, pour des questions d’utilitarisme politique, de contrôler les excès du corps, d’en canaliser l’énergie, d’en limiter les débordements, toujours dans un but de contrôle de l’individu, individu qui plus est dangereusement enclin, en ce tumultueux XIXe siècle, à la révolte. Ces pratiques de contrôle du geste s’instituent et se perpétuent notamment au sein de la cellule familiale, promulguant des valeurs presque ascétiques de modération et de savoir-vivre. C’est pourquoi les premières lignes de la trilogie du pauvre Jacques sont placées sous l’empire de la violence physique : « Je ne me rappelle pas une caresse du temps où j’étais tout petit ; je n’ai pas été dorloté, tapoté, baisotté ; j’ai été beaucoup fouetté »[11]. L’instance maternelle apparaît, tout au long du récit, comme la garante de la discipline du corps de son enfant pour mieux en assoir le contrôle[12]. Cette violence corporelle ritualisée dans L’Enfant permet la réification d’un corps que le geste disciplinaire entreprend de modeler et de sculpter, ce qu’explicite la réaction de la voisine, Mlle Balandreau :
D’abord elle était contente : comme elle n’a pas d’horloge, ça lui donnait l’heure. « Vlin ! Vlan ! Zon ! Zon ! – voilà le petit Chose qu’on fouette ; il est temps de me faire mon café au lait »[13]
« Le petit Chose », maté, réifié, est ainsi réduit à la mécanicité d’un corps objet qui ne lui appartient plus : « Jusqu’ici je n’ai rien eu qui fût à moi, pas même ma peau »[14]. Aliéné, l’enfant devient objet de sa mère et le coup porté à celui-ci affirmation et jouissance de sa possession :
ma mère est contente quand elle me donne une gifle […] elle s’étire et rencontre la joue de son fils ; quelle joie pour une mère de le sentir là à sa portée et de se dire : c’est lui, c’est mon enfant, mon fruit, cette joue est à moi, – clac ![15]
Il s’agit donc bien, à l’image du terrible M. Bergougnard, père-bourreau d’une fille décédée sous ses coups, de « graver des principes […] sur le chose des enfants, – comme on cloue une enseigne, comme on plante un drapeau »[16].
Mais le contrôle du geste ne saurait suffire à l’exercice efficace d’un bio-pouvoir qui entend contrôler et délimiter un « partage du sensible »[17] strict des individus. Au-delà de la punition physique visant à brider le corps en assimilant la transgression des limites à la douleur corporelle, c’est le vêtement, en tant que seconde peau ou surface drap-peau qui rend ce contrôle socialement lisible. En raison de son extrême visibilité, le vêtement fait office de véritable carcan social. Signe saturé de sens, il détermine en fonction de sa coupe, de son état, de sa matière ou encore de sa couleur, une position, une place et un rôle dans la société. Ainsi l’ouvrier est-il associé au bleu de sa blouse, jusqu’à en devenir synecdochique, tout comme le bourgeois est assimilé à sa redingote. Et c’est bien là le drame de Jacques : sa mère, issue de la paysannerie, souhaite en faire un « Monsieur »[18]. Alors que le jeune héros rêve de troquer ses souliers vernis contre des sabots crottés, la mère s’escrime à lui confectionner des habits toujours plus contraignants, extravagants et efficaces à entraver sa liberté de mouvement. Des pantalons confectionnés dans une étoffe qui « se sèche et se racornit, (l)’écorche et (l)’ensanglante »[19] aux redingotes exubérantes dont l’étoffe « crève la vue et chatouille si douloureusement la peau »[20], une étoffe « comme une lime, qui exaspère les doigts quand on la touche, et qui flambe au grand air comme une casserole »[21], le vêtement confectionné par l’instance éducatrice connote à la fois la visibilité criarde d’une classe sociale rendue lisible et la violence de l’impression d’un tel mécanisme sur les corps qu’il soumet. Le vêtement participe donc du contrôle disciplinaire des corps, en tant qu’outil d’étiquetage et de cloisonnement des espaces sociaux comme autant de distribution des modes de faire et de se mouvoir. Jacques est à son grand désarroi privé de « Tous les jeux de l’enfance », son habit l’empêchant de « jouer aux barres, sauter, courir, (se) battre »[22], entrave du mouvement qui se répète à de nombreuses reprises, comme dans Le Bachelier, avec l’habit « comme il faut »[23] qui le ficelle, l’empêche de marcher et de s’assoir.
Finalement, c’est tout un arsenal de ritualités sociales qui vient appuyer ce contrôle impressif et répressif du politique sur le corps : cours de maintien et de danse, façons de se tenir à table, de contrôler son appétit ou sa voix, toute l’éducation de Jacques est construite autour de cette fabrique sociale du corps, un corps policé et sans aspérité, qui s’escrime à tanner et durcir la peau de l’individu, à l’enfermer dans une hexis corporelle[24], pour reprendre ici la terminologie bourdieusienne, une surface hermétique aux excès du corps, à ses épanchements intimes, émotionnels, pulsionnels et vivaces. L’éducation dans L’Enfant a donc pour but de statufier le corps, de lui nier son statut de sujet, le transformer en corps objet pour mieux l’invisibiliser, le diminuer dans sa puissance et sa singularité expressive. Cette impression du politique sur le corps est rendue sensible dans l’œuvre par le mouvement de pression exercé à sa surface, pression initiée par une instance extérieure (corps, objet ou rite) et dont la violence répressive éclate en bleus et scarifications, stigmates rendus visibles sur la peau de Jacques. Cette peau devient ainsi la surface d’un texte tragiquement lisible : le corps de Jacques, comme le corps de l’Histoire qu’il incarne, porte les stigmates d’une répression toute politique, de l’impression d’un discours normé.
Saillies de la chair et surgissement de l’intime : l’insurrection du sensible
Mais sous la surface, quelque chose résiste, ondule et se soulève, jusqu’à trouer la surface du texte et ses impressions politiques sur les corps. Cette dynamique, cette oscillation matérialisée par le geste qui empêche la sclérose est signifiée par le surgissement du corps de chair. Par chair, nous entendons manifestation du corps sensible comme lieu d’expression de l’intime par opposition au corps physique réifié, rationalisé, lieu de l’épanouissement du politique. Portée par une dynamique contraire à celle de l’impression répressive, une pression dirigée cette fois-ci de l’intérieur vers l’extérieur, cette chair, dans toute sa gratuité et son exubérance, permet d’empêcher l’aboutissement de la sclérose objectivante du corps au sein du texte. Il s’agit de distendre cette peau tannée et durcie par le politique au moyen de la manifestation de sa dimension charnelle, intime et libertaire. Jacques, enfant casse-tout assimilé à la nymphe Galatée[25], peut à ce titre tout autant se rattacher à la fameuse statue de Pygmalion, s’extirpant de son enveloppe de pierre pour révéler au monde sa chair animée.
Les saillies expressives de cette chair se manifestent tout particulièrement par opposition au vêtement, agissant paradoxalement comme écrin dramatisant ses apparitions, comme dans cet extrait de l’Enfant, où s’exprime la fascination de Jacques pour cette chair des paysans surgissant sous « l’écorce »[26] de la peau dure :
Quelquefois, quand leur tablier de cuir est à bas, le vent entrouvre leur chemise toute grande, et en dessous du triangle de hâle qui fait pointe au creux de l’estomac, on voit de la chair blanche, tendre comme un dos de brebis tondue ou de cochon jeune.
Je les approche et je les touche comme on tâte une bête. [27]
Cette épiphanie de la chair se manifeste la plupart du temps sur un mode comique et grotesque, découlant d’une esthétique caricaturale revendiquée : nez sautillants, verrues proéminentes et autres protubérances du corps prennent sous la plume de Vallès l’expression de la démesure, dans une dynamique semblable à celle qu’étudie Bakhtine dans son étude sur François Rabelais[28]. Elles viennent alors signifier ce débordement de la chair « honteuse », la transgression d’une chair emprisonnée au sein d’un corps à tendances rocailleuses dans un souci de reconquête du monde par l’intime. La rébellion de cette chair se miniaturise en vignettes, comme lors de l’épisode de la remise des prix où le corps de Jacques, attifé d’un costume clownesque, laisse jaillir la « partie intime » symbolique.
en voulant monter par-dessus un banc pour arriver du côté de ma classe, voilà un des sous-pieds qui craque, et la jambe du pantalon qui remonte comme un élastique : Mon tibia se voit, – j’ai l’air d’être en caleçon cette fois ; – les dames, que mon cynisme outrage, se cachent derrière leur éventail…[29]
Les saillies de l’anatomie intime se manifestent également sur un mode plus concret et s’incarnent tout particulièrement sous la forme du derrière de Jacques. Cette prise de pouvoir carnavalesque de la chair sur le corps objet est ainsi mise en scène lors de la narration du souvenir de la fête du père. Jacques, muni de son petit géranium, se hisse sur le lit pour l’embrasser :
Je monte une jambe, – je glisse. Mon père me rattrape, il est forcé de me saisir par le fond de la culotte, et je tourne un peu dans l’espace.
Ce n’est pas ma figure qu’il a devant les yeux ; moi-même je ne trouve pas son visage. Quelle position ![30]
C’est cette lutte permanente du corps de chair contre les discours qui l’impriment, ce chiasme dynamique entre impression concentrique et expression excentrique rythmant l’intégralité de l’œuvre qui nous incite à le nommer, dans le sillage de Laurence Louppe, corps champ de bataille. Le syntagme désigne chez Louppe le corps du danseur en tant « qu’à l’intérieur de son mouvement même des courants de pensée, des idéologies, des rapports de force s’affrontent »[31]. Cette tension inhérente au corps et matérialisée par le geste du danseur peut tout aussi bien s’appliquer au geste insurgé, en tant que soulèvement du corps impulsé par une chair intime, rebelle, puissance dynamique dépourvue de finalité pragmatique.
Cette chair se distingue par sa singularité sensible. Cette singularité sensible est effectivement ce qui permet de déjouer l’entreprise sclérosante, ce qui confère à la chair son dynamisme intrinsèque. Comme le manifestent les apparitions ritualisées du corps de Jacques scarifié, troué, frigorifié et même affamé, cette chair est donc avant tout une chair de douleur, en raison même du politique qui travaille le corps. Or, cette douleur, quoique de prime abord négativement connotée, est bien ce qui permet au corps de Jacques de rester en mouvement, de perpétuer le dynamisme d’une lutte. Comme ne manque pas de le faire remarquer George Didi-Huberman, la douleur est « le terrain de naissance », « le milieu originaire » [32] de l’état d’insurrection et cette douleur est fondamentalement contraire à l’état de plénitude : en tant que telle, elle est tension, désir tendu vers un autre état des choses, et donc fondamentalement dynamique. La douleur est ainsi une valeur particulièrement ambiguë dans la trilogie de Jacques Vingtras : résultant de la torture d’un corps que l’on cherche à soumettre, elle permet toutefois de maintenir éveillé celui qui y résiste. Plus encore, elle éveille chez celui qui la contemple une émotion, émotion instigatrice, comme le suggère son étymologie, de mouvement. Elle est donc puissance dynamique à même de suspendre le sens, de susciter la compassion du lecteur. Au tremblement du corps insurgé suscité par la saillie de la chair douloureuse répond ainsi le tremblement du lecteur-spectateur. Aussi Mlle Balandreau s’attendrit-elle face au spectacle des zébrures sanguinolentes du derrière de Jacques :
un jour que j’avais levé mon pan, parce que ça me cuisait trop, et que je prenais l’air entre deux portes, elle m’a vu ; mon derrière lui a fait pitié.
Elle voulait d’abord le montrer à tout le monde, ameuter les voisins autour ; mais elle a pensé que ce n’était pas le moyen de le sauver, et elle a inventé autre chose.[33]
L’évidence de cette chair douloureuse provoque la compassion de la voisine qui troque la matérialité pratique du petit chose qui lui donnait l’heure contre la prise en considération de sa subjectivité charnelle, s’interposant dès lors, quoique secrètement, contre la sanction du fouet. Plus tard dans le récit, lors du déménagement de la famille Vingtras à Saint-Etienne et alors que s’apprête à éclater une scène conjugale, Jacques glisse sur une pelure d’orange et s’ouvre le séant contre une gravure qu’il brise dans sa chute :
Dans le hasard de l’échenillage, les mains se rencontrent, les paroles s’appellent ; on se réconcilie sournoisement sur ma blessure, et je crois même que mon père fait traîner le sarclage pour laisser à la colère de sa femme le temps de tomber tout à fait. Je saigne bien un peu ; je suis tantôt à quatre pattes, tantôt sur le ventre, suivant qu’ils l’ordonnent et que les piquants se présentent ; mais je sens que j’ai rendu service à ma famille, et cela est une consolation n’est-ce pas ?[34]
Le couple parental, ému par la saillie douloureuse de cette chair intime lacérée, se réconcilie. La chair douloureuse, l’intimité sensible, se révèle donc bien ici comme puissance d’émotion, puissance d’action projetée vers l’extérieur et orientée vers un lecteur-spectateur ébranlé, touché au point de susciter son propre tremblement : elle devient cette puissance fédératrice et dynamique capable d’élargir la « grande fédération des douleurs »[35].
Le tremblement du romanesque
C’est donc à partir de cette dynamique intrinsèque au corps champ de bataille, insurrection originelle née de l’expérience douloureuse et préludant à sa dilatation en évènement historique, que l’auteur invente une poétique insurgée à même de soulever le sens de l’Histoire. Cette poétique insurgée, source de tremblement du romanesque, s’épanouit pleinement dans le récit de la Commune de 1871, acmé diégétique et point d’orgue de la trilogie vallésienne. À l’image de la chair rougeoyante du petit Jacques, la Commune incarne, au sein du discours historique qui la prend en charge, l’une de ses plaies les plus honteuses. À ce titre, il cherche à en bâillonner l’expression sensible : cette expression des corps qui la traversent et la vivent intimement disparaît tragiquement sous la surface du discours historique qui la recouvre d’opprobre. Mais cette surface, ce pansement discursif, Vallès entend bien le soulever pour en réveiller la chair douloureuse : en raison du principe dynamique qu’occasionne son surgissement, son expression peut permettre de repousser les lignes de sa circonscription discursive.
La Commune telle que Vallès la dépeint, à rebours du discours historique, s’attache ainsi à restituer la part sensible de l’évènement, les douleurs particulières de ces chairs à vif. Ces chairs, ce sont celles d’un personnel romanesque enlisé dans la misère, un personnel romanesque dont les souffrances et les malheurs teintent douloureusement les pages de l’œuvre dans son ensemble. Sous l’impulsion de la Commune, cette chair douloureuse se transmue en frisson sublime :
Un drapeau rouge tout neuf vient d’être planté par une belle fille, et fait l’effet, au-dessus de ces moellons gris, d’un coquelicot sur un vieux mur.
[…]
Partout la fièvre, ou plutôt la santé ! On ne crie pas, on ne boit point. À peine, de temps en temps, une tournée sur le zinc, et vite, on se balaie les lèvres du revers de la main et l’on retourne à l’établi. […]
La moisson des coquelicots frissonne […][36]
Teinté du rouge de la plaie béante, le drapeau permet d’essentialiser la lutte, oriflamme d’une chair sanglante qui transparaît sous la surface qu’elle imbibe, étendard des insurgés que répète « la moisson des coquelicots » comme autant de douleurs particulières. Aussi le mouvement insurgé est-il abordé en termes cliniques : la « fièvre » et le frisson qui les secoue, tremblement résultant de la douleur, dénotent ici la vitalité d’un état synonyme de « santé ». La dynamique, le mouvement impulsé par la douleur irradiée de ces chairs insurgées sont ainsi sublimés par le regard du narrateur. Jacques Vingtras participe lui aussi au spectacle de cette effervescence : exalté et fiévreux, il court en tous sens au cœur du Paris insurgé, traversant ministères, barricades et troquets. Cette liberté déambulatoire favorisant le mouvement et les trouées libertaires est notamment signifiée par l’ouverture des rues et le décloisonnement des espaces, à commencer par les lieux symboliques du pouvoir. À l’Hôtel de ville, on entre comme dans un moulin : « À peine ils s’aperçoivent qu’un étranger est entré ! Ce n’est qu’au bout de cinq minutes de rôderie que je me décide à approcher du récureur de pistolet […] »[37]. De même, le cordonnier Rouiller explique à Jacques Vingtras sa présence au Ministère de l’Instruction publique par la seule vacance de son bureau : « […] J’avais des chaussures à rendre dans le quartier. C’est en voyant l’enseigne que l’idée m’a pris de monter. Le fauteuil était vide, je m’y suis assis – et j’y suis encore !… »[38] Autrement dit, l’exercice politique tel qu’il se conçoit sous la Commune est lui-même travaillé par ce principe dynamique : chacun est libre d’y prendre part, sans s’y voir assigner de rôle défini ou définitif. La Commune devient le lieu, comme le fait remarquer Cécile Robelin, d’une « expérience de liberté politique »[39] ; son exercice s’y conçoit comme puissance, force dynamique de mouvement et non pouvoir institué, établi et arrêté.
Dans le récit d’insurrection vallésien, jamais le mouvement ne s’arrête ; tout au plus varie-t-il. Contre la rigidité du récit historique factuel, la Commune se perçoit et se vit au sein du texte selon des modulations rythmiques à même de rendre compte d’une temporalité intimement vécue. Les vignettes de moments de vie des « sentinelles » aux « airs de paysans qui se reposent vers midi » entourés de « robes » et de « petites blouses […] venu[e]s avec du bouillon et un rata »[40], contrastent ainsi avec les récits de bataille, incisifs et lapidaires :
Soudain les croisées se dégarnissent, la digue s’effondre.
Le canonnier blond a poussé un cri. Une balle l’a frappé au front, et a fait comme un œil noir entre ses deux yeux bleus.
« Perdus ! Sauve qui peut ! »[41]
Là où les inflexions bucoliques du déjeuner familial dilatent le rythme du récit jusqu’à ralentir la marche frénétique de l’insurgé, la fusillade vient donc l’accélérer et la rendre à l’intensité du moment.
Au cœur de cette danse singulière, véritable « poésie […] de l’action des êtres vivants »[42] et socle d’épanouissement de l’hétérotopie[43] communarde, le plus grand danger encouru par les insurgés est donc celui qu’apporte la mort dans son sillage, à savoir l’arrêt du mouvement, l’interruption d’une stase où la douleur se sublime en geste de soulèvement. Aussi le récit condamne-t-il les exécutions commises par les confédérés, mises à mort intempestives considérées comme contraires à la dynamique insurrectionnelle. Défenseur infatigable du mouvement, Jacques s’indigne face aux dérives funestes de la Commune :
Lefrançais, Longuet, moi, nous sommes devenus pâles.
« Et de quel droit, au nom de qui a-t-on tué ? La Commune toute entière sera responsable de cet égorgement ! »[44]
La nature de l’insurrection, à l’image du conflit intrinsèque d’un corps champ de bataille qu’elle projette et amplifie, est donc fondamentalement dynamique. Le récit de la jeune vivandière en illustre le dévoiement vindicatif : « fille d’un homme qui a été arrêté à la fin de l’Empire sur une dénonciation d’agent provocateur, et qui est mort en prison »[45], elle prend la tête d’une escorte sanguinaire et assouvit sa soif de massacre. Tout en réhabilitant la part sensible de cette histoire particulière, Vallès en condamne la finalité comme contraire à la dynamique insurrectionnelle. En plus de déplorer cet arrêt du mouvement par son exaspération en action mortifère, il regrette que certains confédérés puissent jouer « le jeu de l’adversaire »[46] en lui offrant des martyrs à sanctifier.
Pour raconter la Commune, lui rendre son expression sensible et ainsi soulever le discours historique, il convient donc de lui restituer la puissance dynamique qui en constitue l’essence. Pour Vallès, tout l’enjeu est bien de composer avec la contrainte imposée par la matérialité du livre, la surface de sa page imprimée, et de « danser dans les chaînes »[47], d’où le choix de la forme autofictionnelle. En tant que forme tendue entre l’autobiographie et la fiction, elle problématise d’emblée la question d’un discours fondamentalement écartelé entre ressenti intime et aliénation politique, à l’image du corps de son héros. Le masque de Jacques Vingtras traduit ainsi un regard critique fondamentalement dynamique ainsi qu’un refus catégorique : celui de tirer du récit de son expérience de l’histoire une vérité univoque. Par ailleurs, cette conception du récit comme puissance dynamique capable de transcender la matérialité du texte se voit concrètement exprimée par la métamorphose de l’encre en sang :
J’ai jeté de l’encre de tous les côtés. Des passages entiers sont comme des bandeaux de taffetas noir sur l’œil, ou comme des bleus sur le nombril ! Je me suis coupé avec les ciseaux, piqué avec les épingles ; des gouttelettes de sang ont giclé sur les pages – on dirait les mémoires d’un chiffonnier assassin ![48]
Il s’agit bien ici d’inverser la formule mortifère des « Victimes du livre » et de suer « sang et eau » sur l’encre froide de son anglaise[49]. Le récit se conçoit lui-même comme champ de bataille incarné, innervé du sang de l’expérience douloureuse et ainsi rendu à sa puissance dynamique. Ce faisant, la poétique insurgée de Vallès tire sa valeur de l’impact qu’elle produit sur le lecteur, de l’émotion qu’elle éveille en lui. Sa plume obéit ainsi à une logique de transgression des surfaces, telles que l’explicitent un certain nombre de lignes uniquement constituées de points comme autant de figurations visuelles de la trouée poétique. Chez Vallès, les mots sont bien des balles destinées à toucher le lecteur, à l’impacter pour mieux en réveiller la chair sensible. De même, la logique interne des chapitres, par le choix d’une alternance permanente entre courts paragraphes et blancs typographiques, permet de donner plus de force au texte ainsi mis en relief tout en préservant la logique dynamique d’un récit constamment tendu, à l’image d’une danse, entre l’ascension et la chute ; florilège d’une moisson de coquelicots insurgés, le récit se rapproche ainsi, en raison de la dynamique interne à ses chapitres, de la forme du recueil poétique.
C’est donc bien le geste scripteur, le geste créateur de l’écrivain qui, de sa plume acérée, doit toucher la sensibilité du lecteur. Cette conception vallésienne du geste d’écriture comme processus dynamique se trouve miniaturisée en vignettes métapoétiques. Aussi le personnage de Grêlier, maître de lavoir rencontré par Vingtras au ministère de l’Intérieur, mène-t-il « une insurrection terrible contre la grammaire »[50] :
Son style, ses redoublements de consonnes, son mépris des participes et de leur concubinage, ses coups de plume dans la queue des pluriels lui ont valu un régiment et une pièce de canon.[51]
Mais c’est avant tout la figure de Rouiller, artisan et artiste du soulèvement, qui incarne cette conception dynamique du geste poétique :
Il se balance en marchant, porte des pantalons à la hussarde, son chapeau sur l’oreille, et le pif en l’air. Il semble vouloir faire, avec ses moulinets de bras et de jambes, de la place au peuple qui vient derrière lui. On cherche dans sa main la canne du compagnon du Devoir ou celle du tambour-major, qu’il fera voltiger au-dessus d’un bataillon d’irréguliers.
Il est cordonnier, et révolutionnaire.
– Je chausse les gens et je déchausse les pavés ![52]
Ses balancements agrémentés de « moulinets de bras et de jambe » appuyés sur le rythme de sa canne de « tambour-major » autorisent l’assimilation du personnage à la figure d’un maître à danser. Le geste insurgé, proche du geste dansé car régi par une dynamique similaire, s’offre ainsi comme modèle à partir duquel penser le poétique, non plus comme simple discours, mais bien comme geste :
il sait faire reluire et cambrer sa phrase comme l’empeigne d’un soulier, affilant sa blague en museau de bottine, ou enfonçant ses arguments, comme des clous à travers des talons de renfort ![53]
La poésie se régénère ainsi dans le geste qui la produit, en modèle l’écorce et en fait cambrer le cuir, de manière à offrir au pied poétique[54] du poète insurgé la souplesse d’un soulier plus habile à danser. Poésie en actes ou geste poétique, la Commune de Vallès propose ainsi une expérience de lecture singulière : celle d’un soulèvement sensible du discours historique, d’une poétique insurgée comme exercice de liberté.
Notes
[1] Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir, ce qui nous soulève, t.I, Paris, Éditions de Minuit, 2019, p. 15.
[2] « Ce pouvoir sur la vie s’est développé depuis le XVIIe siècle sous deux formes principales […] L’un des pôles, le premier, semble-t-il, à s’être formé, a été centré sur le corps comme machine : son dressage, la majoration de ses aptitudes, l’extorsion de ses forces, la croissance parallèle de son utilité et de sa docilité, son intégration à des systèmes de contrôle efficaces et économiques, tout cela a été assuré par des procédures de pouvoir qui caractérisent les disciplines : anatomo-politique du corps humain. Le second […] est centré sur le corps-espèce, sur le corps traversé par la mécanique du vivant et servant de support aux processus biologiques : la prolifération, les naissances et la mortalité, le niveau de santé, la durée de vie, la longévité avec toutes les conditions qui peuvent les faire varier ; leur prise en charge s’opère par toute une série d’interventions et de contrôles régulateurs : une bio-politique de la population. », Michel Foucault, Histoire de la sexualité, I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994, p. 183.
[3] Le syntagme « Semaine sanglante » désigne l’épisode final et acmé de l’évènement historique qu’est la Commune de Paris en 1871 : du 21 mai au 28 mai, ses insurgés sont massacrés par les troupes du gouvernement versaillais.
[4] Fustel de Coulanges cité par François Hartog, Le XIXe siècle et l’histoire. Le cas Fustel de Coulanges, II, Paris, Seuil, 2001, p. 259.
[5] À ce sujet, voir Roger Bellet, « Jules Vallès et le livre : l’encre et le sang », Romantisme, 1984, p. 57-64, et Corine Saminadayar-Perrin, Modernités à l’antique, Parcours vallésiens, Paris, Honoré Champion, 1999.
[6] Jules Vallès, Les Réfractaires, dans Œuvres, éd. Roger Bellet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 230.
[7] Ibid.
[8] Nous empruntons ce terme, sur lequel nous reviendrons plus tard, à Laurence Louppe, « Qu’est-ce qui est politique en danse ? », Nouvelles de danse, n°30, Bruxelles, Contredanse, 1997.
[9] George Didi-Hubermann, op. cit., p. 15.
[10] Jules Vallès, L’Enfant, dans Œuvres, éd. Roger Bellet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1990, p. 212.
[11] Ibid., p. 141.
[12] À ce sujet, voir Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975.
[13] L’Enfant, éd. cit., p. 141.
[14] Ibid., p. 222.
[15] Ibid., p. 197.
[16] Ibid., p. 314.
[17] La notion de « partage du sensible » désigne chez Jacques Rancière « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. » Autrement dit, il s’agit d’une répartition « des parts et des places » dans la société fondée « sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité » de l’individu. Jacques Rancière, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 12.
[18] L’Enfant, éd. cit., p. 178.
[19] Ibid., p. 166.
[20] Ibid., p. 167
[21] Ibid.
[22] Ibid., p. 178.
[23] Le Bachelier dans Œuvres, éd. cit., p. 600.
[24] L’hexis corporelle ou l’incorporation de l’habitus. L’habitus désigne chez Bourdieu le phénomène d’intériorisation des structures sociales chez l’homme. Voir Gisèle Sapiro (dir.), Dictionnaire international Bourdieu, Paris, CNRS éditions, 2020, p. 388-405.
[25] L’Enfant., éd. cit., p. 219.
[26] Ibid., p. 177.
[27] Ibid.
[28] Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970.
[29] L’Enfant, éd. cit., p. 169.
[30] Ibid., p. 187.
[31] Laurence Louppe, « Qu’est-ce qui est politique en danse ? », art. cit., p. 37.
[32] Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir, op. cit., p. 41.
[33] L’Enfant, éd. cit., p. 141.
[34] Ibid., p. 198-199.
[35] L’Insurgé dans Œuvres, éd. cit., p. 875.
[36] Ibid., p. 1054.
[37] Ibid., p. 1028.
[38] Ibid., p. 1037-1038.
[39] Cécile Robelin, « La Liberté sans rivage ». La Commune dans l’imaginaire vallésien, COnTEXTES [En ligne], 30 | 2021, mis en ligne le 18 mars 2021, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9984 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9984.
[40] L’Insurgé., éd. cit., p. 1069.
[41] Ibid., p. 1080.
[42] La formule est de Paul Valéry, Philosophie de la danse, Paris, Allia, 2015, p. 40.
[43] L’hétérotopie, concept forgé par Michel Foucault, désigne des « contre-espaces », des espaces de « contestations mythiques et réelles de l’espace ou nous vivons », des utopies concrètes et localisées. Michel Foucault, Le corps utopique. Les hétérotopies, Paris, Lignes, 2009, p. 23-36.
[44] L’Insurgé., éd. cit., p. 1073.
[45] Ibid., p. 1077.
[46] Ibid., p. 1073.
[47] Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain. Un livre pour esprits libre, Paris, Gallimard, 1988, t.II., p. 240.
[48] L’Insurgé., éd. cit. p. 893.
[49] Ibid., p. 888.
[50] Ibid., p. 1033-1034.
[51] Ibid.
[52] Ibid., p. 1036.
[53] Ibid.
[54] Dans la métrique antique, le pied est l’unité rythmique du vers.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des doctorales (26 janvier 2026). Alice Jousseaume. De L’Enfant à L’Insurgé : la textualité du corps à l’épreuve de l’intime dans la trilogie autofictionnelle de Jules Vallès. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15k3d
