Camille Joubert. Famille, corps et pouvoir : de l’intime au politique dans Cent ans de solitude et La vie et demie.
Pour citer cet article : Camille Joubert, « Famille, corps et pouvoir : de l’intime au politique dans Cent ans de solitude et La vie et demie. », Intime et politique, Sorbonne Université, 24 mai 2025.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2780
La famille constitue le premier espace de sociabilisation, où se construisent les rapports de pouvoir et s’enseignent les règles qui guideront les individus tout au long de leur vie. Les aînés élèvent et prennent les décisions pour les plus jeunes façonnant leur rapport à l’autorité. Vivre en famille, c’est également expérimenter l’intimité selon des modalités variées : partager un espace protégé du regard d’autrui, où l’on cherche à se découvrir soi-même tout en se cachant des autres membres du foyer. C’est grandir et apprendre à se connaître. L’intime se déploie ainsi simultanément en solitude et en interaction, constituant un socle essentiel pour l’insertion dans le monde collectif et, par extension, dans l’espace politique.
Les œuvres que nous analyserons, Cent ans de solitudes de Gabriel García Márquez et La vie et demie de Sony Labou Tansi, mettent en lumière l’influence de la communauté familiale sur les trajectoires de leurs personnages. Dans Cent ans de solitude, José Arcadio et Úrsula sont à l’origine d’une vaste famille qui s’établit dans le village de Macondo, dont ils sont également les fondateurs. Nous suivons les trajectoires et l’évolution de la communauté dans un univers où rien ne doit nous surprendre : les fantômes y côtoient les vivants sans susciter d’étonnement. De manière analogue La vie et demie, met en scène Martial, assassiné par le Guide Providentiel, autocrate qui fait régner la terreur dans son pays, la Katamalanasie. Martial refuse cependant de mourir pleinement et réapparait, notamment auprès de sa fille Chaïdana qui élabore un plan pour renverser le régime en place.
À Macondo comme en Katalamanasie, la famille reflète et reproduit les tensions politiques et sociales de son temps, en faisant du microcosme domestique le miroir du macrocosme étatique. Les structures hiérarchiques et les liens affectifs servent de socle à l’exercice de l’autorité et à la transmission des ambitions, qu’elles soient sociales, économiques ou militaires. Par ailleurs, les deux œuvres partagent une intertextualité et une utilisation commune du réalisme magique. Le « surnaturel » est utilisé pour révéler les lois non-écrites qui régissent la famille et le pouvoir. La cohabitation du réel et du merveilleux permet aux auteurs d’explorer à la fois les dimensions symboliques de la transmission du pouvoir et de la violence intergénérationnelle.
Pour analyser ces romans nous nous interrogerons sur la façon dont l’intimité familiale, supposément espace de protection et d’apprentissage, peut devenir un instrument de pouvoir et de contrôle, capable de reproduire et de subvertir les logiques politiques et sociales. Nous analyserons tout d’abord les contraintes générées par l’intimité familiale et les stratégies employées par les personnages pour s’en affranchir. Nous montrerons ensuite comment cette intimité, y compris dans sa dimension corporelle et apparemment la plus privée, peut devenir un instrument de revendication de l’autorité et du politique.
L’intimité contrainte de la famille
La famille dans son espace
La maison, espace clos et compartimenté, s’impose comme le centre névralgique du développement de la famille Buendía. L’habitation voit ses occupants grandir, se multiplier et évoluer, et s’adapte à leurs changements. Il est frappant de constater comment la maison des Buendía reflète tant les périodes de stabilité et d’entente entre ses membres que les moments de discorde. L’architecture domestique y est présentée comme un espace accueillant et rayonnant vers l’extérieur, en phase avec l’utopie fondatrice du village. Lorsque Úrsula s’aperçoit que ses fils sont en âge de se marier, et donc de quitter le foyer, elle entreprend des travaux d’agrandissement qui transforment la maison « no sólo en la casa más grande que habría nunca en el pueblo, sino la más hospitalaria y fresca que hubo jamás en el ámbito de la ciénaga »[1]. La maison des Buendía est donc un symbole de la santé de la famille. Le soin apporté à cet espace commun est d’autant plus marqué que les préoccupations liées aux trajectoires individuelles sont moindres. Par ailleurs, la maison témoigne du rôle central de la famille au sein du village : espace d’accueil, elle impose aussi sa présence. Plus tard, lorsqu’Úrsula décède et que la lignée s’essouffle, Macondo perd son authenticité, rongé par la corruption et la guerre puis englouti par la modernité. La maison se fragilise et devient l’incarnation du délitement de l’espace social. Elle est le miroir et le symptôme de la désagrégation finale :
Las hormigas devastando el jardín, saciando su hambre prehistórica en las maderas de la casa, y vio el torrente de lava viva apoderándose otra vez del corredor […]. En poco tiempo [Aureliano Babilonia y Amaranta Úrsula] hicieron más estragos que las hormigas coloradas: destrozaron los muebles de la sala, rasgaron con sus locuras la hamaca […] y destriparon los colchones y los vaciaron en los pisos para sofocarse en tempestades de algodón.[2]
Les éléments naturels reprennent le dessus et engloutissent la maison tandis que la famille se consume elle-même jusqu’à sa destruction. Dans l’intimité de la chambre à coucher, Aureliano Babilonia et Amaranta Úrsula s’abandonnent à un amour qui les isole des préoccupations du quotidien et contribue à l’annihilation de la lignée.
En outre, les pièces de cette maison sont à la fois l’extension des personnages et le témoin des moments décisifs de la narration. La cuisine, domaine d’Úrsula, est un lieu d’ordre et de prospérité : elle y établit son commerce florissant de friandises en forme de petits animaux au caramel, incarnant la stabilité et l’économie domestique traditionnellement assignée aux femmes. L’atelier d’alchimie, quant à lui, accueille les obsessions et les projets les plus ambitieux (faire d’une loupe une arme géante, trouver la pierre philosophale évidemment, déchiffrer un manuscrit en sanskrit) de José Arcadio Buendía, de son fils Aureliano et des descendants du même nom. Cette pièce d’expérimentation cristallise les utopies et les rêves d’aventures masculines, symbolisant cette volonté de défier les limites et de s’imposer comme modèle, à l’image des idéaux politiques et sociaux qui traversent Macondo. En outre, les chambres à coucher, où hommes et femmes cohabitent sont des espaces de conception mais aussi de réalisation de scènes répréhensibles, révélant que l’intimité peut devenir un lieu de transgression et d’émancipation, où se mêlent désir et désobéissance aux normes sociales. La sensation de protection et d’intimité que confèrent ses quatre murs laisse libre cours aux plus grands interdits. Enfin, tandis que les personnages masculins s’émancipent de la maison, partent voyager ou s’installer ailleurs, les femmes y demeurent cantonnées, sous l’autorité d’Úrsula qui contrôle jusqu’aux visites qu’elles reçoivent. Dans son rôle de gardienne de l’ordre familial, elle tente de préserver la cellule domestique contre l’échec des expérimentations et le désordre extérieur, au prix de la liberté de ses descendants. La maison en ce sens fonctionne comme une micro-société où se joue intimement le genre, le pouvoir et l’évolution de la lignée, miroir des dynamiques politiques et sociales de Macondo.
Dans La vie et demie, le foyer, au sens littéral et métonymique, est fragmenté et ne possède pas de consistance durable. De la famille, seuls persistent le fantôme du père, Martial, et Chaïdana, obsédée par la vengeance. Martial hante tous les espaces qu’elle occupe, sa présence spectrale s’intensifiant particulièrement dans la chambre et le lit, lieux de sexualité, symbolisant à la fois l’intimité et le contrôle. La chambre devient un endroit où l’intimité se performe comme acte de résistance : l’assassin de Martial, le Guide Providentiel tente de partager le lit de Chaïdana, qui utilise son corps pour se venger de son père. Séquestrée, elle évolue dans un espace intérieur hybride, jardin utopique et oisif, où la femme demeure dans l’attente inquiétante de son bourreau :
Elle mangeait et faisait ses besoins dans le lit excellentiel qui avait reçu des aménagements appropriés. Pour ne pas couper Chaïdana de l’extérieur et de la nature, la chambre elle-même avait été transformée en mini-dehors, avec trois jardins, deux ruisseaux, une mini-forêt où vivaient des multitudes d’oiseaux, de papillons, de boas, de salamandres, de mouches, avec deux marigots artificiels, un pas très loin du lit et un entre les deux ruisseaux où des crabes de toutes les dimensions nageaient; les gendarmes jacassaient aux douze palmiers mais Chaïdana aimait surtout la mare aux crocodiles, ainsi que le petit parc aux tortues, là où les pierres avaient des allures humaines.[3]
Lorsqu’elle parvient à s’échapper, elle trouve refuge à l’hôtel de La Vie et Demie[4], change d’identité, mais sa solitude reste un état impossible : son père, silencieux manifeste sa présence oppressante. Lorsqu’elle tombe enceinte, à la suite d’une « gifle intérieure » suivi de « treize cascades de miliciens »[5], elle est recueillie par le pêcheur Layisho, en se faisant passer pour sa fille, elle crée à ses côtés une illusion de maison. La cabane où elle met au monde ses triplés la protège temporairement de la violence extérieure. Néanmoins, l’accouchement douloureux la paralyse et la confine à nouveau : « elle ne devait donc plus sortir de la petite chambre aménagée à son intention dans la cabane de Layisho »[6]. La chambre devient à nouveau un espace de contrainte où l’intimité n’existe que partiellement. Mais c’est également l’endroit où elle découvre l’écriture : « elle composa des chansons, des cris, des histoires, des dates, des nombres, un véritable univers où le centre de gravité était la solitude de l’être »[7]. Ces compositions fonctionnent ainsi comme des actes de résistance et de réappropriation de l’espace par l’imaginaire, permettant de subvertir l’oppression et de créer une autonomie symbolique dans un monde dominé par la violence.
Après sa mort, les autorités finissent par retrouver la trace de Chaïdana. La maison de Layisho, protectrice mais fragile, incarne la précarité des havres d’intimité face à la violence extérieure. Ses enfants, contraints à la fuite, trouvent refuge dans la forêt. D’abord hostile, ce lieu où « les choses leur étaient absolument extérieures »[8], devient, grâce à l’initiation de l’indigène Kapahacheu, un espace d’apprentissage et d’intégration. La mort de Martial Layisho, célébrée selon les rites indigènes, attaché à un arbre, absorbé par la nature, traduit ce passage d’une culture de l’enfermement à une temporalité cosmique où la mort s’inscrit dans un cycle plus vaste. La forêt impose une autre expérience de l’existence car « le temps, c’est la forêt »[9]. L’intime y naît alors d’une relation de discrétion et d’observation patiente, à rebours du rythme violent et précipité du pouvoir. La forêt s’oppose alors à la maison de Cent ans de solitude : non pas un lieu stable et clos, mais un espace mouvant, lent, qui exige effort et réinvention pour survivre.
Néanmoins, La vie et demie montre qu’il n’existe pas de véritable espace intérieur rassurant. L’enfermement est omniprésent et se déploie à l’échelle de la ville voire du pays, dont il est impossible de s’échapper. Cette sensation d’être attrapé, de manquer de souffle dans le pays est d’ailleurs décrite par l’auteur lui-même dans ses correspondances. Il écrit en 1973 à son ami José Pivin : « N’empêche qu’on étouffe au point d’avoir envie de crier : ” Maintenant, fusillez-moi ” »[10]. La bulle familiale est écrasée par la situation politique et perd toute capacité à offrir refuge ou répit. Les havres sont tôt ou tard découverts ou saccagés, ou bien les personnages n’ont pas la force ou la liberté de s’accommoder à la nature du lieu. Cette impossibilité de l’intimité est aussi un héritage. Chaïdana et sa fille (qui n’est que son prolongement) sont sans cesse rappelées au centre urbain et au combat. La fille annonce : « si le temps veut, je repartirai, et je prendrai la ville avec mon sexe, comme maman. C’est écrit dans mon sang. »[11]. Ici, le sexe devient une arme transmise de mère en fille. Il ne leur appartient plus comme espace d’intimité, écrasé par le projet politique et combatif. Il y a ainsi une double direction où l’espace du corps féminin et l’espace domestique sont confisqués par la violence, mais aussi retournés contre elle comme instruments de résistance.
Ces deux romans mettent en lumière deux conceptions différentes de l’espace domestique. Microcosme utopique puis décadent dans Cent ans de solitude, il est, dans La vie et demie, un espace toujours menacé et jamais consolidé. Dans les deux cas cependant, la maison est le lieu où s’inscrit la tension entre intime et politique. Au-delà de ses murs, l’organisation des êtres reflète les chevauchements de ces notions. Cette tension ne se limite pas aux espaces ; elle se joue également dans l’organisation interne de la famille, où une hiérarchisation stricte encadre les comportements et distribue les rôles.
La hiérarchie familiale : première politisation de l’intime
La maison ne se limite pas à un simple espace physique. Elle est aussi un lieu de hiérarchisation stricte et de contrôle des individus. Chez les Buendía, c’est Úrsula qui assume la gestion du quotidien, de l’entretien de la maison et des invitations. Elle sacrifie ses économies aux projets ambitieux de son mari ou alimente le foyer grâce à son commerce d’animaux. Elle contrôle aussi les relations de ses enfants, notamment des filles, afin de garantir leur réputation. Par son sens de l’ordre et de la gestion domestique, elle incarne la matriarche dévouée à préserver le nom, la notoriété et une forme de pureté de la lignée. C’est d’ailleurs lorsqu’elle vieillit et décède que la décrépitude de la famille devient ostensible.
Pourtant, elle reste confinée dans l’espace clos de la maison. C’est son époux, José Arcadio Buendía qui initie les déplacements, au gré de ses actes et de ses ambitions les plus folles. Cette division illustre une double logique dans laquelle l’intimité, dominée par les femmes est structurée et régulée, tandis que le politique et l’action restent le domaine masculin. Il fonde en effet le village de Macondo pour fuir le fantôme de Prudencio Aguilar, qu’il a tué à la suite d’un affront. Il détient également un pouvoir sur le corps de sa femme et consommera ainsi leur nuit de noce :
Esta noche mientras se velaba el cadáver en la gallera, José Arcadio Buendía entró en el dormitorio cuando su mujer se estaba poniendo el pantalón de castidad. Blandiendo la lanza frente a ella, le ordenó: “Quítate eso.” Úrsula no puso en duda la decisión de su marido. “Tú serás responsable de lo que pase”, murmuró. José Arcadio Buendía clavó la lanza en el piso de tierra.
– Si has de parir iguanas, criaremos iguanas -dijó-. Pero no habrás más muertos en este pueblo por culpa tuya.[12]
C’est parce que José Arcadio Buendía n’a pas pu avoir de relation sexuelle avec sa femme avant, à cause de sa peur de la naissance d’une descendance monstrueuse, qu’il transforme cet interdit en injonction violente. La lance plantée dans le sol fonctionne comme métaphore d’une pénétration brutale, proche d’un acte animal, loin de toute sensualité. Scène de mythe fondateur, du crime jaillit la vie et José Arcadio naîtra neuf mois plus tard. Cette violence patriarcale se retrouve dans la plupart des descriptions d’actes sexuels et ne fait que révéler le paradoxe d’une masculinité qui se veut décideuse et ferme, pourtant incapable dans le quotidien de veiller au maintien du groupe familial, voire qui en est absolument dépendante.
Hormis les valeurs implicites transmises par le biais de l’organisation familiale et les quelques enseignements religieux d’Úrsula, le politique ne fait son entrée dans la maisonnée qu’à travers les enfants. La conscientisation des confrontations politiques entre libéraux et conservateurs arrive alors que l’un des enfants, Aureliano, fréquente une autre maison, celle de son épouse. Le beau-père lui donne des leçons schématiques :
Los liberales, le decía, eran masones; gente de mala índole, partidaria de ahorcar a los curas, de implantar el matrimonio civil y el divorcio, de reconocer iguales derechos a los hijos naturales que a los legítimos, y de despedazar al país en un sistema federal que despojara de poderes a la autoridad suprema. Los conservadores, en cambio, que habían recibido el poder directamente de Dios, propugnaban por la estabilidad del orden público y la moral familiar; eran los defensores de la fe de Cristo, del principio de autoridad, y no estaban dispuestos a permitir que el país fuera descuartizado en entidades autónomas. Por sentimientos humanitarios, Aureliano simpatizaba con la actitud liberal respecto de los derechos de los hijos naturales, pero de todos modos no entendía cómo se llegaba al extremo de hacer una guerra por cosas que no podían tocarse con las manos.[13]
Après avoir été témoin de votes truqués, Aureliano prend position : « si hay que ser algo, sería liberal – dijo – porque los conservadores son unos tramposos »[14]. Il devient le colonel Aureliano Buendía, chef principal d’une rébellion qui bouleverse le pays des dizaines d’années durant. De ce fait, le rôle politique d’Aureliano est externe et collectif et ne peut se traduire que par une confrontation directe, belliqueuse. C’est parce que cette vocation ne provient pas du foyer qu’Aureliano peut s’y émanciper pleinement et rageusement. Le politique microcosmique de la famille, au contraire, n’admet que le maintien d’une bonne entente visant à respecter les structures et la place établie de chacun. Quiconque s’y oppose ne peut que s’exposer à l’exclusion de la cellule. Les parents décident de ce qui est acceptable ou nom.
Dans La vie et demie, la hiérarchie familiale n’existe plus que par l’ombre du spectre de Martial. Bien qu’il ait été tué par le Guide Providentiel, Martial refuse de « mourir cette mort »[15] et occupe le monde des vivants sous forme spectrale. À travers ce refus, il incarne une résistance politique ultime : la mort elle-même est niée, comme si le combat ne pouvait se clore tant que la justice n’est pas rendue. Or cette présence se paye fort et c’est Chaïdana qui en fait les frais. Il maintient sur elle un rôle autoritaire et cherche à la maintenir à l’écart de la revanche politique. Ce fantôme n’est pas qu’une figure protectrice, il pose ses conditions, marque les corps et les mémoires. Il enjoint sa fille de s’éloigner du pays en inscrivant sur sa main et « sur tous les objets, sur tout le sol, sur tous les murs, sur le plafond et sur tout ce qui pouvait exister sa phrase : « “ Il faut partir avant cette date ”. Elle lut la phrase autant de fois qu’elle était écrite soit quatorze mille huit cent soixante-treize fois, comme s’il s’était agi de quatorze mille huit cent soixante-treize phrases différentes. »[16]. La répétition, injonction obsessionnelle, transforme la demande paternelle en prison de signes, un mur d’écriture qui contraint alors même qu’il prétend libérer. La hiérarchie n’est plus un mécanisme d’ordre mais un instrument de contrôle et de résistance.
Chaïdana incarne la transgression en ignorant sa demande et en restant pour mettre en place son combat : séduire et servir du champagne empoisonné aux membres du gouvernement. Les réprimandes de Martial ne se font pas attendre, des gifles et une gifle intérieure. Déjà dotée d’« un corps et demi »[17] après avoir forcé à consommer les restes du corps de son père, le viol incestueux chargent la chair de la jeune femme d’encore plus de la présence du père. Son corps devient un lieu de dépossession et d’héritage forcé. Il y a un grand paradoxe entre la prétendue protection que Martial confère à sa fille, en essayant de l’éloigner du combat et de la vengeance et son omniprésence dans sa trajectoire. Tout ceci est amplifié par le fait qu’il a lui-même refuser de mourir, comme un acte de résistance politique ultime. Cette tension, constante dans le roman illustre la complexité des actes de résistance, pouvant devenir des poids pour les générations suivantes.
Peu à peu, le fantôme de Martial se fait de plus en plus discret. Il aide ses petits-enfants en leur offrant un « sac d’identités »[18] pour passer inaperçus puis n’interviendra plus directement auprès des générations suivantes. Dans cette ultime apparition, la transmission de la lutte passe aux descendants. Sa petite fille, Chaïdana-aux-gros-cheveux poursuit le combat familial et pousse la logique de la vengeance jusqu’à ses confins puisqu’elle a un fils, Patatra dit Jean-Cœur-de-Pierre, avec le Guide qui succède à l’assassin de Martial. Cet enfant devient à son tour le chef du pays et poursuit une politique violente et injuste, poussant Chaïdana à le renier. La lignée donne naissance à ce qu’elle combattait, brouillant la frontière entre victime et bourreau et refusant le manichéisme.
Dans un premier temps, la figure de Chaïdana est mythifiée en tant que génitrice du Guide Providentiel : « la femme qui avait donné au Kawangotara le cher guide Jean-Cœur-de-Pierre »[19]. Mais elle n’est pas dupe de cette reconnaissance et demande par la suite à ses cinquante petits-fils, tout appelés Jean, s’ils souhaitent rester auprès d’elle. Cette requête, non sans intention, illustre la poursuite du combat. Quatre générations plus tard, elle organise la lutte avec un autre plan, révélant « son immense fortune pour parer à toute éventualité »[20]. L’argent est un outil de lutte supplémentaire, il remplace le sexe et devient cette « arme impitoyable »16 utilisée par les trente Jean restés auprès de leur grand-mère pour créer des industries à des fins belliqueuses. Par ce projet, elle transmet la soif de vengeance de la lignée de Martial, à la hauteur du déferlement injustifié de l’autorité des différents Guides. La violence apparaît comme une réponse inévitable mais cette chaine de transmission interroge : la lutte libère-t-elle vraiment ou reproduit-elle les logiques de domination qu’elle combat ? La confusion des générations (père, amant(s), bourreau(x)) brouille les repères, montrant que la frontière entre l’intime et le politique n’est jamais stable mais sans cesse rejouée dans les corps et l’histoire familiale.
Chacun des romans propose des logiques de hiérarchies familiales différentes. Chez Gabriel García Márquez, elle est un outil de stabilité et de régulation sociale, orienté vers la préservation de la lignée et la gestion des rôles de chacun des membres. Chez Sony Labou Tansi, elle devient le terrain de la lutte et la résistance où l’intime est un champ de bataille politique. La manière dont le pouvoir se manifeste dans les narrations dépend de la nature du régime social et des violences extérieures. Cela dit, certaines relations au sein de la famille illustrent le prolongement de la domination, où le contrôle des corps devient le vecteur le plus immédiat et sensible de l’intime politisé.
Utiliser son intimité pour assoir le pouvoir
Temporalité de l’intimité familiale : l’ouroboros incestueux
Les relations incestueuses marquent profondément les narrations de nos deux romans. Elles ne constituent pas seulement un interdit moral, elles figurent une destruction du temps orienté vers l’avant, l’impossibilité du futur par le retour perpétuel à l’origine. En empêchant l’évolution et l’ouverture du dehors, l’inceste scelle l’enfermement de la famille et favorise son autodestruction, ainsi que celle du temps lui-même. Dans Cent ans de solitudes, cette inquiétude originelle apparait dès le second chapitre. En effet, Úrsula et José Arcadio Buendía, cousins, font peser sur leur descendance la possibilité de naître avec une queue de cochon. Leurs enfants en seront épargnés mais la menace persiste et plus Úrsula tente de contrôler les relations de ses enfants, plus elles lui échappent. L’inceste se présente comme un enchantement dont les personnages ne peuvent se défaire. La gestion des relations de la famille Buendía présente deux dimensions. D’une part, la prévention sociale et morale incarnée par les mères, telles que Úrsula ou bien Fernanda, qui empêchent les mariages d’amour et le mélange du sang. Le poids de la réputation et d’une morale religieuse les conduisent à condamner la passion de ceux venus de l’étranger et poussent leurs enfants à l’isolement[21]. D’autre part, la malédiction incestueuse, comme une prophétie fatale, finit par se réaliser, qu’elle soit motivée par l’ignorance du lien familial ou bien par l’attrait de l’interdit[22].
Le premier couple à réaliser cette union est celui de José Arcadio et Rebeca. Bien qu’ils ne partagent pas le même sang, Rebeca ayant été adoptée dans sa jeunesse, ils ont grandi ensemble et se considèrent comme frère et sœur. Leur union entraîne leur bannissement par Úrsula. Le danger dépasse donc la possibilité d’une naissance monstrueuse, il est social et symbolique car « la familia incestuosa no consigue romper el caparazón que le encierra para poder vivir en sociedad »[23]. Les amours d’Amaranta, fille cadette d’Úrsula et de José Arcadio Buendía, cristallisent cette double dynamique de repoussement de l’homme externe à la famille et de tentation incestueuse. Elle refusera en effet la demande en mariage du pianiste italien Pietro Crespi et du général révolutionnaire Gerineldo Márquez, malgré les sentiments qu’elle sentait à leur égard. Elle succombera néanmoins à des jeux érotiques brûlants avec ses neveux Aureliano José et plus tard, José Arcadio, renforçant l’inceste dans une relation œdipienne symbolique puisqu’elle les élève comme ses fils. L’inceste se présente comme l’impossibilité pour la famille de s’émanciper d’elle-même. Le serpent se mord la queue et les générations continuent de creuser les failles du passé.
Cette dynamique se retrouve dans le roman de Sony Labou Tansi. L’ambiguïté autour de la paternité des enfants de Chaïdana, nés de multiples viols et probablement de celui du père, « la gifle intérieure »[24] de Martial, renforce le poids du fatum de leur relation familiale. L’intimité se présente alors comme un terrain de conflit et de survie. Tout comme les personnages doivent revenir sans cesse à la ville, ils sont étouffés par le combat familial, faisant corps avec l’ancêtre Martial, qui malgré son aspect spectral s’incarne en chacun d’eux. Du reste, la tentation de l’inceste ressurgit entre Martial Layisho et Chaïdana Layisho, les enfants issus des viols subis par Chaïdana. Fugitifs dans la forêt de nombreuses années sans autre compagnie, Chaïdana fille propose à son frère de pallier cette solitude : « si on pouvait avoir un enfant »[25], ce à quoi il rétorque « ferme ta gueule. Ferme ton vilain corps de femme »21, rejetant de son esprit l’inconcevable. La proposition de la jeune femme s’envisage ici comme l’ultime recours pour accéder à l’intimité corporelle demandé par un corps adolescent. La sexualité des protagonistes féminins, Chaïdana mère et fille, se présente comme une lutte contre ce que les circonstances leur imposent, ici la solitude, tout au long de la narration, le régime dictatorial.
L’inceste est donc plus qu’un motif narratif transgressif : il traduit une temporalité cyclique et l’étouffement du futur par le retour à l’origine. Alors que chez García Márquez, il est anticipé comme une menace prophétique et enferme dans une fatalité généalogique, chez Sony Labou Tansi, il enferme dans une surdétermination de la violence politique. Dans son inscription corporelle, nous pouvons lire la répétition incestueuse comme une impossibilité d’échapper à une violence fondatrice et la difficulté d’inventer une descendance libérée de cet héritage.
Le sexe comme lieu de domination masculine
Les figures masculines de nos romans présentent des hommes aux attitudes viriles et séductrices : José Arcadio avec « su masculinidad inverosimil »[26] et Aureliano dont les nombreuses conquêtes lui donnent dix-sept fils dont les origines permettent de retracer son parcours de rébellion à travers le pays. Dans le prolongement de la scène de nuit de noces entre José Arcadio Buendía et Úrsula, l’image de l’homme conquérant se retrouve dans la description des rapports sexuels dans lesquels les hommes sont brutaux et les femmes passives. Lorsque José Arcadio couche avec Rebeca, il « la despojó de su intimidad con tres zarpazos, y la descuartizó como a un pajarito »[27]. Comme le décrit Zheng « the novel is essentially a mirror image of a patriarchal society full of sexual violence and oppression against women »[28]. Alors que l’acte sexuel devrait symboliser l’union de deux êtres par l’amour, c’est l’incompatibilité et l’absence de dialogue qui sont mises en avant. Lorsque les hommes convoitent Remedios la belle et disparaissent tragiquement après avoir essayé d’entrer en contact avec elle, le narrateur commente ironiquement : « Tal vez, no sólo para rendirla sino también para conjurar sus peligros, habría bastado con un sentimiento tan primitivo y simple como el amor, pero eso fue lo único que no se lo ocurrió a nadie. »[29]. Les personnages féminins, victimes des sexualités masculines, se retrouvent traumatisés, isolés. Le rejet de la sexualité par les femmes de la famille ou du moins, leur absence d’appétence les rend paradoxalement responsables des frustrations et des violences des hommes. Ce sont ces traumatismes sexuels qui conduisent à la fuite des personnages et à des naissances sans amour, engendrant inlassablement de la solitude.
Les personnages masculins de La vie et demie expriment eux aussi une sexualité qui n’est autre qu’un attribut à part entière de leur pouvoir. La narration nous immerge dans le lit du Guide Providentiel. Lorsqu’il se marie avec Chaïdana, il voulait le soir de leur nuit de noces « impressionner son épouse par son corps broussailleux comme celui d’un vieux gorille et par son énorme machin de procréation taillé à la manière de celle des gens de son clan et boutonnant sous de vastes cicatrices artistiquement disposées en grappes géométriques. Il bandait tropicalement »[30]. Son sexe en érection, « ses tropicalités »[31] font partie de son portrait officiel. Ce terme de « tropical » quoique que surprenant, est fréquemment utilisé dans les œuvres de Sony Labou Tansi. Il l’utilise dans le cadre d’une esthétique de l’excès et de l’absurde : en exagérant les traits, en utilisant l’humour et un exotisme ironique, il fait surgir une vérité politique et participe à l’entreprise de désacralisation du pouvoir. En effet, malgré ses attributs remarquables, le Guide est confronté à une déconvenue : dès qu’il essaye de pénétrer Chaïdana, le spectre sanguinolant de Martial lui apparait. La vengeance politique de la famille de Martial se fait alors dans la plus grande intimité. Chaïdana calcule sa vengeance en séduisant le Guide et Martial de son côté dépossède le Guide d’une partie de sa puissance (et par là empêche aussi que Chaïdana arrive au terme de son projet, avoir « un fils de monstre »[32]). Le lit devient un champ de bataille où les forces s’affrontent. Néanmoins, cela a un effet pervers car plus le Guide se sent vulnérable, plus sa violence augmente sur le peuple, interrogeant la responsabilité des actions de la résistance. Autrement dit, la sexualité utilisée comme arme politique a-t-elle réellement un pouvoir libérateur, si son prix reste toujours payé par les innocents ?
C’est précisément cette ambiguïté qui ouvre la voie à la réflexion suivante. Face à la sexualité exhibée comme instrument de domination masculine, les femmes élaborent leurs propres tactiques. Elles détournent le sexe pour s’émanciper, renverser les rapports de pouvoir ou encore punir.
La réponse des femmes : le sexe pour s’émanciper ou punir ?
Hormis les femmes de la famille Buendía, il y en a d’autres, dans Cent ans de solitudes, qui contribuent à une stabilisation de la communauté, offrant un contact moins hiérarchisé entre les genres par leur rôle de confidentes et d’éducatrices. Elles sont émancipées sexuellement, libres de toute autorité et initient les hommes de la famille aux plaisirs du corps. Ce sont par exemple, Pilar Ternera ou Petra Cotes. Elles sont cependant maintenues à l’écart de la famille, ce sont celles avec lesquelles on ne se marie pas mais auprès desquels on revient chercher du réconfort. Par leur tendresse, elles possèdent un ascendant sur les hommes devenant presque des mères de substitution, voire de véritables poules aux œufs d’or, comme Petra Cotes dont les orgasmes multiplient les récoltes et les naissances du cheptel d’Aureliano Segundo. Elles acceptent leur place et ne luttent pas contre leur solitude, Pilar Ternera « se había cansado de esperar al hombre que se quedó, a los hombres que se fueron, a los incontables hombres que erraron en el camino de su casa confundidos por la incertidumbre de las barajas »[33]. Pourtant, leur pouvoir pourrait être très grand et déstabiliser, voire renverser les fondations que la famille tente de maintenir. Leur distance leur permet d’observer la famille avec du recul et offre au lecteur des pistes pour en faire de même : « la historia de la familia era un engrenaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje. »[34]. Cette réflexion, attribuée au personnage de Pilar Ternera possède une valeur méta-narrative qui permet de mettre en évidence le caractère répétitif et cyclique de la lignée Buendía.
Les femmes de La vie et demie n’ont pas de place à maintenir, mais une vengeance à assouvir et comptent bien exploiter le moyen le plus fiable à leur disposition : leur sexe. Chaïadana, la mère comme la fille, seuls personnages féminins du récit, ont des beautés de réputation nationale. Leurs corps troublent les hommes qui posent leurs yeux sur elles et deviennent leurs armes les plus redoutables. La séduction fonctionne comme un piège dans lequel les membres du gouvernement se laissent facilement leurrer lorsque rentre en jeu la possibilité d’un rapport sexuel. Le sexe pour les Chaïdana n’est alors pas un moyen d’émancipation, mais d’une façon de continuer à jouer le jeu de la confrontation. Les espaces privés deviennent des terrains d’expérimentations politique : la chambre, le corps, le sexe, sont des instruments de vengeance et de survie. Il n’y a dans la description des relations ni amour ni érotisme, mais de la « viande », une chair à canon d’un autre mode qui permet à la jeune femme d’exprimer tout son mépris : « “Un souverain nu, pensait Chaïdana, c’est le sommet de la laideur”. Elle pensait aussi à ce qu’un homme peut devenir moche sous le poids, la secousse et l’odeur d’une femme »[35]. La séduction ici ne mène pas à la jouissance mais à la dégradation du corps masculin. Comme le souligne Cécile Brochard[36], l’érotisme dans les romans du dictateur est vidé de sa substance affective pour devenir outil de domination ou déchéance. Dans cette logique, le corps féminin dans La vie et demie, est moins le lieu d’une libération que celui du mépris radical, une arme de guerre qui déstabilise le pouvoir masculin au prix de l’absence de désir ou d’émancipation réelle.
Ainsi, qu’il soit contraint dans l’espace clos de la maison des Buendía ou instrumentalisé dans la chambre des Chaïdana, l’intime devient indissociable du politique. Tantôt il enferme et fige, tantôt il se fait arme de combat, mais toujours il révèle la porosité entre sphère privée et sphère publique. Cette tension nous invite à comprendre que la famille et l’intimité ne sont jamais totalement des refuges, mais des lieux où se rejoue, parfois jusque dans la chair, la violence de l’Histoire.
Conclusions
Pour conclure, les familles de nos romans sont des cercles intimes qui reproduisent des petites sociétés en fonctionnement. Calquant les rapports de domination, elles sont loin d’être démocratiques. Les parents de la famille Buendía expriment une volonté de figer la famille dans un fonctionnement originel utopique en valorisant un passé perdu qui n’a jamais existé. L’intime de cette famille est un théâtre où se rejoue l’histoire collective, mais toujours en vase clos. Dans La vie et demie, l’intime est un champ de bataille où le politique s’infiltre jusque dans les chairs. Les actes de luttes désespérés expriment l’impossibilité d’arrêter la fuite en avant de la violence. Dans les deux cas, l’intimité familiale finit par être confisquée par le politique qui se perpétue et étouffe les membres. Les familles sont confrontées au temps, inéluctable, et aux erreurs du passé qui empêchent le futur d’avancer. Pourtant quelques faisceaux d’espoir apparaissent. La mise en valeur du récit et du métarécit (le manuscrit des Buendía, les écrits de Chaïdana) ouvre la voie à une maîtrise symbolique du temps et de la violence par les mots. C’est peut-être dans l’acte même d’écrire et de raconter que se loge l’ultime espace d’intimité préservée, et la seule possibilité de réinventer le politique.
Brochard, Cécile. Le roman de la dictature contemporain : Afrique-Amérique. Paris : Honoré Champion, 2018.
García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 1967.
Labou Tansi, Sony. La vie et demie. Paris : Seuil, 1979.
Levine, Susanne J. « La maldición del incesto en Cien años de soledad », Revista Iberoamericana, vol. 37, no° 76, 1971, p. 711‑724.
Navas Ocaña, María Isabel. « Las mujeres de Cien años de soledad », Estudios Humanísticos. Filología, no° 21, 1999, p. 265. https://doi.org/10.18002/ehf.v0i21.4009
Zheng, Yuxin. « Sexual Violence in One Hundred Years of Solitude », The Onyx Review, vol. 4, no 1, automne 2018.
Notes
[1] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Buenos Aires, Debolsillo, coll. « Contemporánea », 5ᵉ éd., 2004, p. 74 ; traduction française : Cent ans de solitude [1967], trad. Claude et Carmen Durand, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1968, p. 74 : « non seulement la plus grande maison qui se bâtirait jamais au village, mais la plus hospitalière et la plus fraîche qu’on pût jamais trouver dans la région du marigot ».
[2] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 481-482 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 466 : « les fourmis ravageant le jardin, satisfaisant leur fringale préhistorique sur les boiseries de la maison, et vit ce torrent de lave vivante se rendre à nouveau maître de la véranda […]. En peu de temps, ils [Aureliano Babilonia et Amaranta Úrsula] commirent plus de dégâts que les fourmis rouges : ils détruisirent le mobilier du salon, mirent en lambeaux, avec leurs folies, le hamac […] et éventrèrent les matelas qu’ils vidèrent par terre pour s’étouffer dans des tempêtes de plaisir ».
[3] Sony Labou Tansi, La Vie et demie, Paris, Seuil, coll. « Points », 1998, p. 21.
[4] Ibid, p. 30.
[5] Ibid, p. 72.
[6] Ibid, p. 75.
[7] Ibid, p.76.
[8] Ibid, p. 89
[9] Ibid, p. 99
[10] Sony Labou Tansi, « Lettre à José Pivin », 1ᵉʳ octobre 1973, correspondance n°3, dans Manuscrits de Sony Labou Tansi, édition électronique réalisée par Claire Riffard, projet EMAN, Institut des textes et manuscrits modernes (CNRS-ENS), disponible en ligne : https://eman-archives.org/francophone/collections/show/4
[11] S. Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 99.
[12] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 33 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 35 : Ce soir-là, tandis qu’on veillait le cadavre sur les lieux du combat, José Arcadio Buendia fit irruption dans sa chambre au moment où sa femme enfilait son pantalon de chasteté. Pointant la lance dans sa direction, il lui ordonna : « Ôte ça ! » Ursula ne douta pas de la détermination de son mari. — Ce qui arrivera, tu l’auras voulu, murmura-t-elle. José Arcadio Buendia planta sa lance dans le sol de terre battue. — Si tu dois mettre bas des iguanes, nous élèverons des iguanes, répondit-il. Mais plus personne ne mourra à cause de toi dans ce village.
[13] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 121 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 119 : « Les libéraux, lui expliquait-il, étaient francs-maçons : gens aux mauvais instincts, partisans de pendre les curés, d’instaurer le mariage civil et le divorce, de reconnaître les mêmes droits aux enfants naturels et aux légitimes, de faire éclater le pays par un système fédéral qui dépouillerait le pouvoir central de ses prérogatives. Au contraire, les conservateurs, qui tenaient le pouvoir directement de Dieu lui-même, veillaient sur la stabilité de l’ordre public et la morale familiale; c’étaient les défenseurs de la foi du Christ, du principe d’autorité, et ils n’étaient pas disposés à permettre que le pays fût écartelé en collectivités autonomes. Ses sentiments humanitaires poussaient Aureliano à sympathiser avec l’attitude libérale en ce qui concernait les droits des enfants naturels, mais, de toute manière, il ne comprenait pas comment on en arrivait à faire la guerre pour des choses qu’on ne pouvait toucher du doigt. »
[14] Ibid, p.123 ; trad.cit., p. 122 : « S’il faut appartenir à quelque chose, je serai libéral, répondit-il, car les conservateurs sont des tricheurs. »
[15] S. Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 13.
[16] Ibid, p. 66-67.
[17] Ibid, p. 22.
[18] Ibid, p. 87.
[19] Ibid, p. 151.
[20] Ibid, p. 153.
[21] , María Isabel Navas Ocaña, « Las mujeres de Cien años de soledad », Estudios Humanísticos. Filología, n° 21, 1999, p. 265. https://doi.org/10.18002/ehf.v0i21.4009
[22] Susanne J.Levine, « La maldición del incesto en Cien años de soledad », Revista Iberoamericana, vol. 37, n° 76, 1971, p. 711-724.
[23] Ibid, p. 720 ; trad.personnelle : la famille incestueuse ne réussit pas à rompre la coquille qui l’enferme pour pouvoir vivre dans la société.
[24] S. Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 72.
[25] Ibid, p. 90.
[26] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 115 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 114 : « son invraisemblable virilité ».
[27] Ibid, p. 117 ; trad. cit., p. 116 : « illa dépouilla de ses effets intimes en deux temps trois mouvements et l’écartela comme un oisillon ».
[28] Yuxin Zheng, « Sexual Violence in One Hundred Years of Solitude », The Onyx Review, vol. 4, n° 1, automne 2018, p. 35 ; trad.personnelle : le roman est essentiellement le reflet d’une société patriarcale marquée par la violence sexuelle et l’oppression des femmes.
[29] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 284 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 276 : « Peut-être aurait-il suffi, pour la vaincre mais également pour conjurer ses dangers, d’un sentiment aussi primitif et simple que l’amour, mais ce fut bien la seule chose qui ne vint à l’esprit de personne. »
[30] S. Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 54-55.
[31] Ibid, p. 56.
[32] Ibid, p. 54.
[33] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 87 ; trad. fr. : Cent ans de solitude, trad. cit., p. 88 : « Elle s’était fatiguée d’attendre l’homme qui voulait bien rester, les hommes qui partaient, les innombrables hommes qui prenaient le chemin de sa maison, tous plus ou moins confondus dans l’incertitude des cartes. »
[34] Ibid, p. 334 ; trad.cit, p. 456 : « l’histoire de la famille n’était qu’un engrenage d’inévitables répétitions, une roue tournante qui aurait continué à faire des tours jusqu’à l’éternité, n’eût été l’usure progressive et irrémédiable de son axe »
[35] S. Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit., p. 57.
[36] C. Brochard, Le roman de la dictature contemporain : Afrique-Amérique. Paris : Honoré Champion, 2018, p. 95.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des doctorales (26 janvier 2026). Camille Joubert. Famille, corps et pouvoir : de l’intime au politique dans Cent ans de solitude et La vie et demie. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 11 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15k3b
