Yuwei Gong. Les figures du savoir et l’autorité chez Balzac
Pour citer cet article : Yuwei Gong, « Les Figures du savoir et l’autorité chez Balzac », Littérature et autorité, Sorbonne Université, 25 mai 2024.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2668
Honoré de Balzac vise à dévoiler la réalité sociale du XIXe siècle à travers La Comédie humaine. Mais au lieu de directement reproduire ce qui se passe dans la société française contemporaine, le romancier préfère peindre de nombreuses scènes mystérieuses et trompeuses pour inviter son lecteur à découvrir les vérités, comprendre les faits cachés lui-même. Autrement dit, Balzac fait voir, savoir, croire ce qui est souvent ignoré, masqué et incroyable mais en passant par le mystère. Et pour le dissiper, il faut demander de l’aide à des personnages particuliers : savants, connaisseurs, observateurs… Ainsi, les figures du savoir jouent des rôles indispensables dans ces processus de déchiffrement. Cela n’est pas sans rappeler les analyses de Philippe Hamon sur l’exécution de l’autorité littéraire[1]. Les figures du savoir sont capables de pénétrer les vérités cachées, de décrypter la complexité du code social, voire de déjouer les manœuvres sournoises. Grâce à leurs explications, on arrive finalement à connaître les secrets. C’est pourquoi les figures du savoir servent de fil d’Ariane à la fois aux personnages innocents trompés et au lecteur dans le labyrinthe social. Or, dans La Comédie humaine, « pour devenir une ″boussole″ sûre, ce savoir est la condition d’un pouvoir[2] ». Dans cet article, j’aimerais partager des réflexions sur l’autorité sous la plume de Balzac, surtout sur le rapport entre l’autorité et les figures du savoir. Premièrement, je clarifierai quelques notions portant sur l’autorité chez Balzac et les figures du savoir ; deuxièmement, j’explorerai les moyens par lesquels Balzac construit l’autorité pour les figures du savoir.
Avant tout, on peut s’interroger : pourquoi la question de l’autorité se pose-t-elle concernant le genre romanesque ? Depuis quand se pose-t-elle ? Dès la monarchie de Juillet, la demande d’une auto-analyse collective augmente. Les gens développent une volonté et éprouvent un besoin de présenter et d’examiner la société qui leur est contemporaine. Pour répondre à ce désir de l’époque, Balzac s’accorde la mission de peindre la réalité[3]. Et pour que son discours soit mieux entendu, accepté, il faut trouver la place la plus adéquate[4] : le roman, puisque comme Christèle Couleau l’explique dans Balzac, le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, par rapport à une fable, le roman est un « genre plus libre, plus indéterminé, où une telle inclusion du savoir n’est qu’une option possible[5] » ; par rapport à une pièce de théâtre où on n’entend en principe que les personnages ou un poème où seul le poète s’exprime, le roman fait entendre plusieurs voix. « La question de savoir si la fiction peut constituer un instrument de connaissance est ainsi soulevée – et avec elle celle de l’accession du roman à un statut de littérature sérieuse[6] ». Erich Auerbach mobilise justement la notion de « sérieux » lorsqu’il définit le roman du XIXe siècle :
L’idée principale de sa démonstration est que la littérature romantique apporte un éclairage nouveau sur certains pans de la réalité jusque-là oubliés ou cantonnés à la veine comique. Cette réalité, le roman balzacien notamment, « la prend au sérieux, et même au tragique, sous cette forme réelle-quotidienne-historique » : ce qui est au départ une posture, une attention différente portée aux choses suscite « le développement d’un nouveau type de style sérieux, ou, si l’on veut, élevé »[7] .
Ainsi, depuis ou avec Balzac, l’idée consiste à asseoir un roman vrai, inspirant donc une certaine confiance, même s’il ne faut pas oublier l’imagination de Balzac ou la puissance de la vraisemblance dans La Comédie humaine.
I. Le rapport entre l’autorité et les figures du savoir
1. La définition de l’autorité
Avant d’analyser le rapport entre l’autorité et les figures du savoir, il faut d’abord clarifier ces deux notions : que peut bien signifier l’autorité littéraire dans La Comédie humaine et qui sont les figures du savoir ?
« Pour le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, l’autorité ne désigne pas qu’un pouvoir de nature institutionnelle, mais au-delà toute puissance ou influence morale à laquelle on se soumet, à laquelle on accorde crédit, poids et considération[8] ». Il faut alors distinguer le pouvoir de l’autorité, le pouvoir qui peut être exercé (sur le mode de la subordination le plus souvent) de ce que suppose la construction d’une autorité (où joue du symbolique). Selon Christèle Couleau, « le discours auctorial, par son contenu comme par sa forme, suppose l’exercice d’une autorité, c’est-à-dire l’émission d’un savoir ou d’une opinion autorisés et/ou l’affirmation d’une emprise persuasive sur le récepteur[9] ». On voit clairement que l’autorité exige au moins deux parties : un autoritaire et un soumis, et elle n’existe que quand une hiérarchie ou un rapport inégal interpersonnel est établi. De plus, il s’agit moins d’une réception passive ou d’une puissance imposée, que d’une affirmation, une confiance, voire une croyance que le récepteur développe spontanément. Autrement dit, la réaction du récepteur sert de facteur indispensable, voire décisif dans la réalisation de l’autorité. Dans le champ littéraire, les récepteurs sont soit certains personnages, soit les lecteurs. Dans La Comédie humaine, cette validité du discours auctorial, confirmée par Pierre Barbéris, « n’est pas le fait du hasard, elle repose sur la construction et la reconnaissance d’une autorité dans le texte, partant, d’une autorité du texte[10] ».
2. La définition des figures du savoir (pourquoi les figures du savoir ? quels savoirs ?)
Comment notre romancier construit-il l’autorité dans son texte pour transmettre son savoir ? Un moyen efficace est de créer des figures du savoir. Dans l’Avant-propos de La Comédie humaine, le romancier nous annonce son ambition impressionnante de peindre la société telle qu’elle est et d’étudier la raison encore cachée de son mouvement, les principes et la morale.[11] Par rapport aux historiens qui ne s’intéressent jusque-là qu’aux événements publics, Balzac vise à dévoiler la vie intime, personnelle qu’on ignore souvent : « j’accorde aux faits constants, quotidiens, secrets ou patents, aux actes de la vie individuelle, à leurs causes et à leurs principes autant d’importance que jusqu’alors les historiens en ont attaché aux événements de la vie publique des nations[12] ». En employant des techniques artistiques, le romancier arrive finalement à dépasser le travail des historiens, qui sont contraints de copier la société, en tendant à un monde meilleur[13]. Ainsi, Balzac croit avoir mieux fait que l’historien, puisqu’il est plus libre. Pourtant, il ne se contente pas non plus du travail des artistes qui, contrairement aux historiens fidèles à la réalité, embellissent le monde dans leurs créations en ne représentant que des vertueux, des modèles, puisque selon lui, « le roman ne serait rien si, dans cet auguste mensonge, il n’était pas vrai dans les détails[14] ». Balzac commence alors son invention audacieuse : reproduire la réalité par la fiction, et s’accorde l’autorité de donner un titre ambitieux à son œuvre : « L’immensité d’un plan qui embrasse à la fois l’histoire et la critique de la Société, l’analyse de ses maux et la discussion de ses principes, m’autorise, je crois, à donner à mon ouvrage le titre sous lequel il paraît aujourd’hui : La Comédie humaine[15] ». Dès lors, on trouve une quantité considérable de scènes mystérieuses, de situations trompeuses, de personnages typiques et variés. Et comme toutes les révélations des vérités ne sont pas simplement et directement offertes par le romancier, il faut une coopération entre l’auteur et son lecteur : celui-ci conçoit les énigmes, et celui-là les décrypte. Comme le dit Balzac : « lire, c’est créer peut-être à deux[16] ». La création ne pourrait pas être réalisée ou du moins, n’aurait pas de sens sans l’interprétation. Ainsi, ne peut-on pas dire que la compréhension, l’interprétation et le déchiffrement du lecteur sont indispensables pour l’accomplissement du réalisme balzacien ? Les figures du savoir jouent souvent des rôles indispensables dans ce processus de déchiffrement et de compréhension. Elles sont capables de pénétrer les vérités cachées, de décrypter la complexité du code social, voire de déjouer les manœuvres sournoises. Grâce à leurs discours de révélation, on arrive finalement à connaître les secrets. Autrement dit, les figures du savoir servent de fil d’Ariane à la fois aux personnages innocents trompés et au lecteur dans le labyrinthe social. Non seulement les figures du savoir sont nécessaires dans le processus de décryptage du monde réel, en ce sens où elles renforcent aussi la crédibilité et l’autorité du discours auctorial, puisque selon Boris Lyon-Caen, « la germination de la pensée est décrite comme indépendante de l’auteur et s’imposant à lui[17] », « cette déresponsabilisation […] justifie la conception d’un livre autonome[18] ». En plus, le désengagement du locuteur neutralise son discours, puisque « l’auteur ne se donne ici que pour l’humble secrétaire[19] » dont la tâche cruciale est « de recueillir les choses que tout le monde pense et que personne n’exprime[20] ».
Après avoir expliqué l’importance des figures du savoir dans l’exécution de l’autorité du romancier, on s’intéressera aux savoirs autorisés dans La Comédie humaine. Il faut ne pas confondre l’autorité de l’écrivain avec l’autorité de tel ou tel personnage, même si l’une favorise souvent l’autre. Dans ce texte, on se concentrera sur la deuxième. Tous les savoirs sont-ils autorisés ou estimés au même niveau ? Existe-t-il des savoirs plus influents et convaincants, et d’autres plus contestables et douteux ? Je me permets de m’inspirer des classements faits par Christèle Couleau pour comparer les types différents de savoir et ainsi leur influence variée. Ces classements sont loin d’être exhaustifs et les critères peuvent se croiser, se compléter.
3. Comparaison entre les types de savoir différents
3.1. Le savoir sur les humains VS le savoir théorique
Comme la mission de l’auteur est de peindre « l’homme et la vie[21] », le premier grand type de savoir porte sur les humains. Ce dernier, acquis par les expériences vécues ou tiré de l’observation minutieuse de la vie quotidienne, pourra être appliqué et re-appliqué dans des situations analogues. Les sujets peuvent aller de l’adultère aux manœuvres commerciales, de la passion amoureuse éphémère à la corruption professionnelle, de la jalousie instinctive à l’injustice omniprésente… Les détenteurs de ces savoirs, nés souvent d’expériences douloureuses ou de l’ observation d’ événements horribles, persuadent leur allocutaire de l’immoralité du monde et lui enseignent parfois des manières de se protéger ou de lutter contre le monde monstrueux. De plus, comme ils sont tirés de situations variées, changeantes, instables et visent aussi à s’appliquer à de prochaines situations similaires, ces savoirs sont dotés de variabilité, de mobilité, d’instabilité. Ils sont pratiques, car ils sont vivants. C’est en effet une intelligence particulière de la mythologie grecque : la mètis[22]. Empruntons la parole de Vautrin pour résumer les caractéristiques de ces savoirs : « Il n’y a pas de principes, il n’y a que des événements ; il n’y a pas de lois, il n’y a que des circonstances : l’homme supérieur épouse les événements et les circonstances pour les conduire[23] ». On peut immédiatement penser aux leçons données par Vautrin à ses deux élèves : Rastignac dans Le Père Goriot, Lucien de Rubempré dans Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes. Malgré le heurt émotionnel désagréable causé par le cynisme de ces discours, on est souvent obligé d’avouer leur puissance fondée sur leur efficacité.
À l’encontre du savoir pratique, on peut trouver du savoir théorique, par exemple scientifique, artistique, philosophique. Pour se distinguer du savoir utilitaire, on se concentre ici plutôt sur le savoir théoriquement réalisable, logiquement convaincant, intelligemment réussi, mais irréalisable, voire utopique. Les exemples chez Balzac sont nombreux : on peut penser à Frenhofer, le peintre raté dans Le Chef-d’œuvre inconnu ; Louis Lambert, le savant fou ; Balthazar Claës, le chimiste échoué dans La Recherche de l’absolu ; et les médecins impuissants dans La Peau de chagrin ou Adieu… Souvent, ces personnages possèdent des connaissances plus riches, une logique plus rigoureuse que les autres, mais la mise en pratique de leur savoir ne connaît pas forcément le succès qu’ils souhaitent. Certes, on ne nie pas le crédit que l’on accorde volontairement à leurs discours surtout à la première écoute, mais s’il y avait une autorité, elle ne resterait que temporaire ou partielle, puisque l’invalidation par l’échec ou l’incohérence entre la théorie et la pratique diminuerait fortement cette autorité. Le roman, les pages à venir, les pages à suivre ont ainsi un rôle pour « défaire » ce savoir.
3.2. Le savoir particulier VS le savoir collectif
On peut aussi classer les différents types de savoir selon leur portée. D’un côté, certains savoirs ne concernent – du moins apparemment – que des individus particuliers, par exemple ce qui se passe dans telle ou telle famille (chez Hulot, chez Camusot, chez Goriot, chez Grandet), dans telle ou telle vie personnelle (l’histoire de la princesse de Cadignan, l’aventure de la Zambinella) ; des situations extraordinaires (la guerre, le crime, l’espionnage, l’utopie) ; des champs spécifiques (les connaissances de Lousteau sur le journalisme, celles de Pons sur la collection d’œuvre d’art, celles du Père Goriot sur le choix de pâte, ou celles présentées par le narrateur sur l’architecture, la justice…). De l’autre, certains savoirs peuvent être étendus pour atteindre la collectivité, la généralité, voire l’éternité, par exemple des savoirs sur l’amour, la réussite sociale, le bonheur. Évidemment, chez Balzac, on peut toujours tirer une leçon générale en prenant un certain recul et une position supérieure à tel ou tel événement particulier, ou passer des savoirs étroits à des savoirs généraux ; et souvent, l’universalité du savoir doit se fonder sur l’accumulation des savoirs singuliers. La transformation de la particularité en généralité permet un établissement de l’autorité du savoir, ainsi que celle du locuteur.
Par conséquent, on constate que tous les savoirs n’exercent pas la même influence sur l’auditeur et n’ont pas donc les mêmes autorités. Christèle Couleau l’a bien résumé : « Il semble que dans l’univers balzacien l’autorité se construise sur la base d’un savoir dont la légitimité est moins institutionnelle que situationnelle, moins spécialisée que généraliste, moins scientifique qu’intuitive et compassionnelle : une science humaine[24]».
II. Comment Balzac accorde-t-il l’autorité à ses figures du savoir ?
Pour accorder l’autorité, il faut crédibiliser le savoir, c’est-à-dire crédibiliser la personne, puisqu’on croit souvent le discours, parce qu’on croit d’abord le locuteur. Afin de mieux expliquer cette édification de la crédibilité, je fais référence à la définition de l’« éthos » donnée par Ruth Amossy : il est « une image de soi favorable susceptible de lui conférer son autorité et sa crédibilité[25] ». Selon Amossy, l’image favorable du locuteur peut préexister à son discours en raison de sa profession, de son statut social ou de son appartenence à telle ou telle communauté… Et ces informations légitimant le contenu de son discours doivent dans ce cas être reconnues par son allocutaire. Bien sûr, l’éthos peut être construit pendant la prise de parole du locuteur grâce à l’emploi de la rhétorique, la posture qu’il choisit d’adopter, la manière d’organiser son discours, la voix, l’intonation… voire grâce au décor extérieur, comme l’endroit ou l’ambiance où le locuteur prononce son discours, son habillement, sa physionomie, son âge… De plus, l’éthos ne peut se réaliser uniquement par le travail du locuteur :
En effet, l’ethos, en tant qu’image qui s’attache à celui qui parle, n’est pas une propriété exclusive de celui-ci ; il n’est jamais que l’image dont l’affuble l’interlocuteur, à partir de ce qu’il dit. L’ethos est affaire de croisement de regards : regard de l’autre sur celui qui parle, regard de celui qui parle sur la façon dont il pense que l’autre le voit. Or, cet autre, pour construire l’image du sujet parlant, s’appuie à la fois sur des données préexistantes au discours – ce qu’il sait a priori du locuteur – et sur celles apportées par l’acte de langage lui-même.[26]
Cette exigence d’une conjonction de plusieurs facteurs des parties concernées pour construire une image favorable afin d’autoriser un discours conduit à s’interroger sur les manières employées par Balzac pour crédibiliser ses personnages. On peut alors imaginer trois manières selon un classement généralement d’ordre chronologique : avant, pendant et après le discours, mais puisque les scènes chez Balzac sont toujours complexes, quelques stratégies classées dans la catégorie « avant le discours » peuvent se présenter parallèlement avec la prise de parole ou même après pour rappeler, confirmer et renforcer le crédit.
1. Avant le discours :
1.1. Apparence :
Nous le savons, le roman balzacien commence par une description de l’environnement où l’histoire se passe (Le Père Goriot, Eugénie Grandet) ou une présentation d’un personnage (Le Cousin Pons, Ferragus, Le Colonel Chabert). Ces apparences de l’environnement ou du personnage imposent souvent une supposition ou une intuition aux autres personnages et au lecteur sur la nature, voire le destin du personnage concerné avant que l’on connaisse réellement cette personne, puisque selon Balzac, l’extérieur fait voir l’intérieur, le physique trahit la nature. Tels sont la maison Vauquer écœurante, la chambre pauvre mais vénérable de d’Arthez, les regards pénétrants de Vautrin, la sécheresse de la cousine Bette, le contraste entre le physique de Lucien et celui de David… Ils nous permettent d’apercevoir la nature de ces personnages, même de prévoir leur destin. En outre, le romancier aime comparer ses personnages aux animaux. La chatte est souvent liée au malin ; l’araignée à la patience ; le perroquet à la stupidité… Pourtant, Balzac ne fait pas de stéréotype d’apparence extérieure, les situations sont variées, nuancées, malgré les similarités. Par exemple, on peut comparer la décoration luxueuse chez le parfumeur Crevel et celle de Mme de Beauséant. Même si le narrateur peint également la richesse étonnante dans ces deux maisons, le lecteur perçoit immédiatement le contraste de nature entre les deux personnages : l’un est vulgaire alors que l’autre est noble, comme en témoigne l’impression donnée par leur maison respective. De même pour le physique : la beauté de Mme Hulot suggère son caractère sublime ; celle de Mme Marneffe trahit sa nature rusée et dangereuse. Quant à Esther, on sent plutôt une candeur. En conséquence, la description de l’environnement et du physique prépare la présentation en scène des personnages. Par la description de l’extérieur, Balzac ouvre en effet une fenêtre à travers laquelle le lecteur est invité à pénétrer progressivement l’intérieur avec l’avancement de l’intrigue.
1.2. Caractère
Même si l’éthos présenté par Aristote dans l’art rhétorique ne correspond plus forcément à la société du XIXe siècle, l’image que le locuteur donne joue toujours un rôle non négligeable. On aura plus tendance à croire un discours, si on est persuadé que le locuteur possède tel ou tel caractère qui peut assurer la justesse, l’exactitude de sa parole, comme l’honnêteté, la sincérité, la loyauté, le courage, la patience… (Bianchon, le maréchal Hulot, d’Arthez, Derville, le colonel Chabert…) Mais évidemment, ces caractères ne sont pas toujours exigés chez le même personnage pour que sa parole soit crédible.
1.3. Âge
On l’a expliqué précédemment, les savoirs pratiques sur les humains sont plus influents que d’autres, et ces savoirs sont souvent acquis par des expériences vécues. Comme les jeunes sont souvent jugés innocents, naïfs, maladroits, ignorants encore de la société, alors que les âgés sont diplomates, habiles et expérimentés, la parole d’une personne âgée reçoit naturellement plus de crédit que celle des jeunes.
1.4. Cadre
Le cadre dans lequel se place le personnage influence aussi l’autorité de ses discours. Il ne s’agit pas seulement du cadre social, mais aussi et surtout du cadre que le discours vise. Il faut une cohérence entre le cadre auquel le locuteur appartient et le champ du savoir qu’il veut transmettre. Cela peut expliquer l’instabilité des figures du savoir, ainsi que celle de leur autorité : on peut être crédible dans une certaine situation, et non crédible dans d’autres. Par exemple, on considère le dévoilement de l’immoralité et de l’hypocrisie dans le beau monde par Mme de Beauséant comme une confirmation autoritaire que ce qu’a dit Vautrin, parce qu’elle occupe la place centrale parmi les aristocrates et ses explications sur ce monde auquel elle appartient et qu’elle connaît bien sont naturellement dotées d’autorité. Pourtant, en sortant du Faubourg Saint-Germain, l’autorité de la vicomtesse ne serait plus certaine. C’est aussi le cas pour le médecin de campagne. Même si Balzac ne nous a jamais explicitement présenté l’origine et l’identité de Vautrin, il nous fait comprendre par de nombreux détails que ce personnage a reçu une bonne éducation, est issu sans doute d’une famille aisée, a beaucoup voyagé, a subi des douleurs inimaginables et a ainsi vécu des expériences extraordinairement riches. Et comme Vautrin dépasse en quelque sorte la contrainte de cadre, car il n’appartient à aucun cadre et en même temps, il les pénètre presque tous, ses discours dont les sujets sont étendus suscitent rarement notre doute.
1.5. Profession
Pour des savoirs spécifiques, la profession sert de facteur incontournable et irremplaçable. Par exemple, la profession de médecin, d’artiste, de savant, d’avocat…
1.6. Observation
Plus le discours est fondé sur le fait, plus crédible il est. Dans ce cas, on exige du locuteur la capacité et la possibilité de l’observation. On attend une personne attentive, prudente, patiente, discrète, qui a la faculté de distinction et de jugement… par exemple, les espions ; ou bien celle qui bénéficie d’une possibilité d’observation, comme les gardiens, les valets, les petits commerçants. On n’oublie pas les rôles indispensables joués par le gardien qui trahit les informations de l’abbé Herrera et conduit ainsi à son échec, ou l’aubergiste qui révèle tous les secrets familiaux des Séchard à Corentin et cause inconsciemment la perte de Lucien dans Splendeurs et misères des courtisanes. On dit ainsi : « La vérité se trouve dans les bouchons[27] ».
2.Pendant le discours
L’éloquence est la manière la plus efficace d’avoir une influence sur l’interlocuteur et de gagner en autorité. Pour qu’un discours soit convaincant, il faut d’abord partir d’une réalité pour obtenir une confiance fondamentale, ensuite établir un lien entre ce qu’on veut faire croire et l’intérêt du récepteur pour susciter sa curiosité, son espoir, son désir. En même temps, on peut chercher à développer chez l’interlocuteur un respect, une admiration envers le locuteur. Vautrin constitue en ce sens un modèle idéal. Balzac décrit soigneusement les nombreux processus de sa persuasion. Il sait bien se mettre à la place de son interlocuteur et profiter des désirs respectifs de gens différents pour les séduire et convaincre.
3.Après le discours
Si les deux étapes présentées précédemment concernent la construction de l’autorité, la confirmation de l’autorité se réalise souvent après le discours. Je présente ici notamment trois manières pour confirmer l’autorité : 1. La réaction du récepteur ; 2. La confirmation du narrateur ; 3. Le résultat objectif.
Premièrement, la manière la plus directe, c’est l’acceptation, l’approbation du récepteur. Par exemple, la modification des comportements de Rastignac et de Lucien après les enseignements de Vautrin confirme l’établissement de son autorité. Au contraire, les conseils vertueux de Bianchon ou de d’Arthez ne gagnent pas l’autorité, du moins chez ces deux jeunes ambitieux, parce que ceux-ci n’appliquent pas ces conseils, bien qu’en conscience, ils savent qu’il s’agit du chemin correct. Pourtant, il faut souligner qu’un discours peut être « accepté » par un personnage, mais (parfois donc) pas par le lecteur.
Deuxièmement, le narrateur peut également confirmer l’exactitude, le crédit et l’influence de tel ou tel discours en occupant une position omnisciente. Le roman Splendeurs et misères des courtisanes nous en offre les exemples les plus riches et complexes : le narrateur confirme sans cesse les hypothèses de tel ou tel personnage en nous offrant des explications avec une position objective. Mais, pareil au personnage, tout dépend du crédit que l’on accorde au narrateur : si celui-ci est un personnage plein de défauts, son approbation provoquerait sans doute un sentiment contradictoire chez le lecteur.
Troisièmement, on constate que la validité des savoirs dépend parfois d’un certain résultat ; c’est souvent le cas des connaissances purement intellectuelles. Par exemple, la peinture ratée de Frenhofer, l’expérimentation échouée de Balthazar Claës ou la mort de Stéphanie après le bref retour de lucidité dévalorisent en quelque sorte les connaissances artistes, scientifiques et médicales possédées par les personnages. La réussite de l’invention de David Séchard ou de César Birotteau valide au contraire les connaissances de ces deux personnages, et crédibilise leurs discours.
La crédibilité que l’on donne aux discours romanesques, l’autorité qu l’on accorde aux personnages fictifs favorisent la vraisemblance de La Comédie humaine. Une fois que ce travail est bien accepté, confirmé, réalisé, la confiance ou la croyance qu’on donne aux personnages renforce en effet l’autorité du narrateur, et celle de son œuvre. Au fond, cette construction de l’autorité chez les personnages fictifs se joint à la construction de l’autorité du réalisme balzacien. C’est-à-dire, une croyance à « All is true », tout est fictif, quoique tout est vrai. De plus, on peut observer que, dans des préfaces, des correspondances, des articles journalistiques et l’avant-propos de La Comédie humaine, Balzac cherche toujours à se justifier en se comparant à des grands sages, comme Buffon, Socrate, Luther, Calvin…pour convaincre le monde de son ambition. En conséquence, l’autorité des personnages, du narrateur et de l’œuvre ne sont pas séparables. Les trois parties fonctionnent ensemble et se favorisent l’une l’autre.
Notes :
[1] Voir l’analyse de Philippe Hamon sur la capacité du descripteur à transmettre du savoir, notamment dans « Descriptif et savoir » et « L’explication descriptive » de la deuxième partie « Une Compétence spécifique ? », dans Du descriptif, Paris, Hachette Supérieur, 1993.
[2] Boris Lyon-Caen, « Un moment “littéraire” de la pensée. Le statut de la connaissance dans la Physiologie du mariage », dans Balzac Penseur, dir. Francesco Spandri, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 248. La notion de « boussole » est empruntée à Christèle Couleau-Maixen dans Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 728.
[3] Nous résumons l’analyse de Judith Lyon-Caen dans La lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006.
[4] Formule de Christèle Couleau-Maixent dans Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, op. cit., p. 10.
[5] Ibid., p. 11.
[6] Ibid., p. 12.
[7] Erich Auerbach cité par Christèle Couleau-Maixent dans Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, op. cit., p. 12-13.
[8] Christèle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, op. cit., p. 325.
[9] Ibid., p. 103.
[10] Pierre Barbéris cité par Christèle Couleau-Maixent. Ibid.
[11] Honoré de Balzac, « Avant-propos à “La Comédie humaine” », dans La Comédie humaine, édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t.I, 1976, p. 7-20.
[12] Ibid., p. 17.
[13] Honoré de Balzac, « Avant-propos à “La Comédie humaine” », op. cit., p. 15 : « L’histoire n’a pas pour loi, comme le roman, de tendre vers le beau idéal. L’histoire est ou devrait être ce qu’elle fut ; tandis que le roman doit être le monde meilleur. »
[14] Ibid.
[15] Ibid., p. 20.
[16] Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, La Comédie humaine, op. cit., t. XI, p. 1019.
[17] Boris Lyon-Caen, « Un moment “littéraire” de la pensée. Le statut de la connaissance dans la Physiologie du mariage », art. cit., p. 248.
[18] Ibid., p.249.
[19] Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, La Comédie humaine, op. cit., t. XI, p. 911.
[20] Ibid.
[21] Honoré de Balzac, « Avant-propos à “La Comédie humaine” », op. cit., t. I, p. 9.
[22] Nous empruntons la notion de mètis à Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant dans Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs [1974], Paris, Flammarion, 2018.
[23] Honoré de Balzac, Le Père Goriot, La Comédie humaine, op. cit., t. III, p. 144.
[24] Christèle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, op. cit., p. 306.
[25] Ruth Amossy, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 5.
[26] Patrick Charaudeau, Le discours politique. Les masques du pouvoir, Paris, Vuibert, 2005, p. 88.
[27] Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine, op. cit., t.VI, p. 666.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des doctorales (18 octobre 2025). Yuwei Gong. Les figures du savoir et l’autorité chez Balzac. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14z94
