Ut pictura poesis : perspectives de l’art pictural chinois dans la poésie pastorale de Wang Wei, le cas du cycle de poèmes Tianyuan le田园乐

Pour citer cet article : Chen Lin, « Ut pictura poesis : perspectives de l’art pictural chinois dans la poésie pastorale de Wang Wei, le cas du cycle de poèmes Tianyuan le田園樂», La littérature et les autres arts [en ligne], Sorbonne Université, 10 juin 2023.
URL : https://https://doctorales.hypotheses.org/2377

 

 L’Épître aux Pisons d’Horace introduit une analogie entre la peinture et la poésie : ut pictura poesis. De même en Chine, une perspective similaire s’est développée, avec une singularité propre à la poésie et à l’art pictural d’Orient.

Durant la dynastie Tang, âge d’or de la poésie chinoise, la poésie pastorale a connu sa consécration et Wang Wei 王維 (701-761), par sa fraîcheur, sa simplicité naturelle et son raffinement, s’est illustré comme son meilleur représentant. Ses poèmes sont empreints de picturalité, de musicalité et imprégnés des pensées bouddhiste et taoïste.

Plus tard, le grand lettré de la dynastie Song, Su Shi 蘇軾 (1037-1101), écrira : « Quand je savoure un poème de Wang Wei, j’y trouve une peinture ; quand je contemple une peinture de Wang Wei, j’y trouve un poème[1] ». Ce témoignage a survécu à travers les âges.

 

1. Le poète-peintre Wang Wei :

En qualité de peintre, Wang Wei s’est acquis une renommée inégalée pour ses paysages délicatement évocateurs. Ses créations artistiques étaient d’une telle distinction qu’elles furent admirées et vénérées par les lettrés et les érudits à travers les âges. Dong Qichang 董其昌 (1555-1636), érudit de la dynastie Ming, a divisé les styles de peinture paysagère en deux écoles distinctes : « l’école du nord » dont le fondateur serait Li Sixun 李思訓 (651-716) et « l’école du sud » qui aurait pour chef de file Wang Wei 王維(701-761)[3]. De plus, Wang Wei est également vénéré comme l’initiateur de la « peinture de lettrés[4] » en raison de ses paysages poétiques qui ont continué à impressionner les générations ultérieures de lettrés, représentant le sommet de la création picturale. L’engouement pour ce peintre traverse les siècles jusqu’à une période assez récente : l’écrivain et critique Qian Zhongshu 錢鐘書 (1910-1998) qualifiait ainsi Wang Wei de « première chaire de peinture traditionnelle[5]» durant l’apogée de la dynastie Tang.

En qualité de poète, Wang Wei a laissé une empreinte indélébile dès son plus jeune âge. Il a tissé un éventail de poèmes variés, mais s’est particulièrement fait connaître pour ses créations pastorales qui magnifient la beauté de la nature et la sérénité de la vie à la campagne. Il demeure un poète éminent et représentatif du genre dit « shan-shui » (pastoral), et il est également reconnu sous l’appellation « Shifo » 詩佛 (bouddha-poète). Ses vers, simples et gracieux, reflètent une profonde communion avec la nature et une sensibilité authentique envers l’esprit et les aspirations des humains.

Wang Wei peint avec la vision d’un poète et compose ses poèmes avec la perception d’un peintre, conférant à ses créations une essence poétique et pittoresque inégalée. Su Shi 蘇軾 (1037-1101), l’éminent lettré de la dynastie Song, le décrit avec justesse : « Quand je savoure un poème de Wang Wei, j’y trouve une peinture ; quand je contemple une peinture de Wang Wei, j’y trouve un poème. »

 

2. Les poèmes Tianyuan le田園樂ou la célébration d’une joie pastorale

En effet, la perspective de Su Shi ouvre une voie fascinante : celle de percevoir des « peintures » à travers les poèmes de Wang Wei. Ses vers seraient si évocateurs qu’ils présenteraient des images visuelles tout aussi vivantes que des peintures. Pour apprécier ces « peintures » poétiques, il peut être utile de s’appuyer sur quelques concepts issus de la riche théorie de l’art pictural chinois.

Dans le dessein d’approfondir cette nouvelle perspective, nous examinerons deux courts poèmes issus d’une série de sept quatrains hexasyllabiques intitulée Tianyuan le 田園樂 (le bonheur/la joie champêtre/idyllique). Chacun de ces poèmes, formé de vingt-quatre caractères et autant de syllabes, date d’une période où l’auteur s’était retiré à Wangchuan 輞川 (la vallée de la rivière de jante[6]). Ces poèmes transmettent une profonde allégresse, témoignant de la proximité intime de l’auteur avec la nature. De surcroît, ils soulignent l’aspect artistique inhérent à la création poétique de paysages et à la retraite paisible que privilégiait Wang Wei. Cette perspective offre une source de premier plan pour étudier l’évolution de la pensée et de la création poétique de Wang Wei au fil des générations.

Ci-dessous, les deux poèmes (III et V) en chinois accompagnés d’une traduction mot-à-mot et d’une version française réalisée par divers traducteurs :

 

田園樂·其三

采菱渡頭風急，策杖林西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源裏人家。

 

Tianyuan le III

采菱ramasser/cueillir ; mâcres nageantes/châtaignes d’eau

渡頭  embarcadère

風急  le vent, pressé

 

策杖 s’appuyer sur une canne

村西 à l’ouest du village

日斜 le soleil s’incline

 

杏樹壇邊 près de la terrasse Abricotier

漁父 pêcheur

 

桃花源裏 à la Source aux fleurs de pêchers

人家  des foyers/habitations

 

 

La joie champêtre III[7]

(Traduit du chinois par Wei-penn Chang et Lucien Drivod)

Je cueille des mâcres à l’embarcadère, le vent souffle en rafales.

Je m’appuie sur ma canne ; à l’ouest du village, le soleil descend.

Un vieux pêcheur se tient près de la Terrasse aux abricotiers¹.

Au paradis des fleurs de pêchers il y a des habitations².

 

Notes :

1. Ce vers fait allusion à une anecdote de Zhuang Zi qui raconte la rencontre entre Conficius et le vieux pêcheur près de la Terrasse aux abricotiers. Dans l’anecdote le vieux pêcheur reproche à Conficius de s’occuper des affaires du monde. Cf. Œuvre complète de Tchouang-tseu, trad. Liou Kia-hway, Gallimard, 1963, pp.251-256.
2. Ce vers fait allusion à la fameuse fable de Tao Qian que Wang Wei lui-même a mise en vers.

 

 

田園樂·其五

山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。

 

Tianyuan le V

山下montagne/mont ; en bas, en dessous

孤煙  solitaire/seul,e ; fumée

遠村 village lointain

 

天邊  le ciel ; le bord/la lisière

獨樹 seul,e/isolé,e ; arbre

高原 haut,e ; plateau/plaine

 

一瓢 une gourde

顏回 Yan Hui, disciple de Confucius

陋巷 simple/humble ; ruelle

 

五柳 cinq saules

先生 Monsieur/maître

對門 en face de ; la porte

 

 

Heureux dans le jardin des champs V[8]

(traduit par Patrick Carré)

Au pied des monts, la fumée seule

d’un lointain village ;

Au bord du ciel, l’arbre solitaire

de la haute plaine –

Yen Houei Une-seule-gourde

dans l’humble ruelle,

Maître Cinq-Saules

à la porte.

 

Je me permets d’aborder tout d’abord une problématique importante et, en même temps, un défi inhérent à la traduction des deux premiers vers du poème III : l’absence de sujet ou de pronom « je » dans la version originale chinoise. Cette particularité découle des différences structurelles entre la langue chinoise et la langue française, et elle engendre des interprétations divergentes lors de la traduction.

Vers 1 : 采菱渡頭風急

La première scène se déroule à un embarcadère, où le vent souffle avec force. Les ondulations à la surface de l’eau sont même visibles à l’œil nu. Les vêtements des personnages flottent au gré du vent. Qui donc cueille des mâcres dans l’eau ? L’ambiguïté propre à la langue chinoise ouvre ainsi la porte à plusieurs interprétations. Plusieurs traducteurs ont choisi de recourir à la première personne et de faire du pronom « je » le sujet de ces deux vers. Cependant, il est fort probable que cela relève d’une perception culturelle : l’expression « cueillir des mâcres » évoque pour un lecteur chinois l’image de jeunes filles ou femmes à bord de barques, ramassant les mâcres tout en discutant, souriant ou chantant. Cette image harmonieuse est une source d’inspiration pour de nombreux poèmes et peintures. Le topos de cai ling 采菱 (cueillir des mâcres) est un motif qui se retrouve dans les œuvres de nombreux poètes, tels que « cueillette des mâcres » (cai ling, 采菱 ) de Fei Chang 費昶 (dates inconnues, VI^e siècle), « poème de la cueillette des mâcres » (cai ling ci, 采菱詞) de Chu Guangxi 儲光羲 (environ 707 – environ 763), ainsi que « ballade de la cueillette des mâcres » (cai ling xing, 采菱行) de Liu Yuxi劉禹錫 (772 – 842 ), entre autres. De plus, ce thème est également courant dans la peinture chinoise, comme en témoigne l’œuvre « rouleau de peinture de cueillette des mâcres » (cai ling tu juan采菱圖卷) du peintre Shen Zhou 沈周 (1427 – 1509 ), actuellement conservée au Musée de Shanghai. Vous trouverez la version numérique de cette œuvre en suivant ce lien : http://g2.ltfc.net/view/SUHA/60e6dbd36f14610fea6edc26

Vers 2 : 策杖村西日斜

Contrairement au premier vers, qui dépeint une scène dynamique, le second vers laisse apparaître un tableau plus statique en présentant l’image d’une personne âgée se promenant avec une canne à l’ouest du village, alors que le soleil décline. Ce type de personnage apparaît fréquemment dans les peintures de paysages, mais leur taille est volontairement réduite, par rapport aux proportions du paysage, contribuant ainsi à la « décoration » des paysages. Afin d’obtenir une vision plus précise de ce sujet, nous pouvons nous référer à l’œuvre picturale attribuée à Ma Yuan馬遠 (1160 – 1225) intitulée « marche avec une canne sur un pont au-dessus d’un ruisseau » (xi qiao ce zhang tu溪橋策杖圖), actuellement conservée au Musée du Palais impérial ( Pékin), ainsi qu’ à sa version numérique : http://g2.ltfc.net/view/SUHA/6089880533ad8750e9a6c2c8

Vers 3 : 杏樹壇邊漁父

« Un pêcheur près de la Terrasse aux abricotiers ». Pourquoi un pêcheur ? Et pourquoi la Terrasse aux abricotiers ? Cette scène semble être un écho direct du chapitre « Pêcheur » du Zhuangzi [9]. Dans ce chapitre on trouve l’épisode suivant : Confucius se promène dans la forêt et se repose sur la Terrasse aux abricotiers. Ses disciples lisent pendant que Confucius joue de la cithare qin琴. Un vieux pêcheur vient l’écouter, et entame un dialogue riche d’enseignement qui a profondément fait réfléchir Confucius. Dans ce poème, Wang Wei utilise habilement l’allusion littéraire du « pêcheur » pour suggérer que ce dernier incarne un ermite raffiné doté d’une grande élégance d’esprit. Contrairement à l’interprétation originale qui mettait davantage l’accent sur le taoïsme, cette adaptation révèle une fusion plus équilibrée de la pensée confucéenne et taoïste. Tout comme le poète lui-même se trouve dans un état semi-officiel et semi-reclus à Wangchuan, son esprit et son corps sont profondément immergés dans un cadre pittoresque et dans une vie retirée paisible. En cela, ne ressemble-t-il pas au pêcheur lui-même ?

Vers 4 : 桃花源裏人家

L’image des habitations à la Source aux fleurs de pêchers apparaît pour la première fois dans un texte de Tao Yuanming陶淵明(environ 365-427)[10] qui narre l’histoire d’un pêcheur navigant dans une forêt où les pêchers en fleurs déploient leur splendeur. Par hasard, il découvre un monde utopique, préservé de l’agitation du monde extérieur, et ce, depuis des siècles. La Source aux fleurs de pêcher est alors devenue un symbole du monde idyllique et utopique.

 

Dans le Poème V, les deux premiers vers semblent plus intelligibles tandis que les deux derniers vers, plus obscurs, pourraient nécessiter des éclaircissements concernant les deux personnages.

Vers 1 : 山下孤煙遠村

« Au pied des montagnes, un mince filet de fumée s’élève lentement ». En suivant sa trajectoire, notre regard se déplace jusqu’à la source de cette fumée, peut-être vers la cheminée d’une maison dans le village lointain, partiellement dissimulée, partiellement visible.

Vers 2 : 天邊獨樹高原

Loin encore, aux confins du ciel, un unique arbre domine un plateau ou une haute plaine, étendant ses branches vers le ciel – un espace infini.

Vers 3 一瓢顏回陋巷

Notre focus évolue à présent, passant d’une vue lointaine à une perspective plus proche, où une humble ruelle se dessine à l’horizon. Yan Hui 顏回[11], disciple de Confucius, avec seulement une gourde d’eau et un bol en bambou, menait une vie simple et modeste. Cela fait écho au chapitre 6 du Lun Yu 論語 (Entretiens de Confucius), où il est rapporté :

Le Maître [Confucius] dit :

– Que la sagesse de Ien Houei était grande ! Il demeurait dans une misérable ruelle, n’ayant qu’une écuelle de nourriture et une cuillerée de boisson. Un autre, en se voyant si dépourvu, aurait eu un chagrin intolérable. Houei était toujours content. Oh ! que Houei était sage ![12]

Cette « humble ruelle » évoquée dans le poème n’est probablement pas celle de Yan Hui, mais elle représente néanmoins un lieu emblématique de simplicité de vie, de paix intérieure et de vertu, que véhicule aussi le personnage de Yan Hui.

Vers 4 : 五柳先生對門

Dans la maison en face, réside le Maître Cinq-Saules, un homme de peu de mots et d’une nature paisible, désintéressé de la renommée et des affaires du monde[13]. De même que dans le troisième vers, l’évocation du Maître Cinq-Saules permet surtout de convoquer une philosophie de vie simple incarnée ici dans cette figure de voisin.

Ce cinquième poème a fait l’objet d’un fameux commentaire. Dans Hua Chan Shi Suibi 畫禪室隨筆 (Essais spontanés de la salle de méditation sur la peinture),  Dong Qichang (1555-1636) écrit : « [Au pied de la montagne, la fumée solitaire, les villages lointains, à l’horizon, un arbre solitaire sur les hauts plateaux.] Celui qui n’est pas compétent dans la voie de la peinture comme Wang Wei ne pourrait pas écrire de tels vers[14]. »

 

3. La poésie par le prisme de la peinture chinoise :

Après ces éclaircissements, nous pouvons désormais saisir les éléments principaux qui composent les « peintures » évoquées par ces deux poèmes. En effet, chaque vers pourrait être considéré comme une petite peinture à part entière. Lorsqu’ils sont réunis dans le poème, ils créent une image plus complexe, rassemblant harmonieusement ces différentes scènes. En considérant les sept poèmes de ce cycle comme un ensemble, nous pourrions presque les percevoir comme un groupe de tableaux partageant un même thème.

Pour mieux rendre compte de la dimension picturale de ces poèmes de Wang Wei, il serait pertinent d’introduire quelques concepts issus de la théorie de la peinture chinoise.

 

Premièrement, le principe des « trois distances » (三遠法) , également appelée « trois lointains » joue un rôle crucial dans la peinture chinoise et s’applique à créer un panorama avec une sensation d’espace et de distance. Cette approche a été formulée par le peintre de paysages de la dynastie Song du Nord, Guo Xi 郭熙 (vers 1000-1090), dans un ouvrage influant beaucoup la peinture de paysages, intitulé Linquan Gaozhi 林泉高致 :

En regardant la montagne depuis le bas jusqu’au sommet, on parle de « distance élevée » ; en regardant depuis l’avant de la montagne jusqu’à l’arrière, on parle de « distance profonde » ; en regardant depuis une montagne proche jusqu’à une montagne lointaine, on parle de « distance plate »[15].

L’émergence de cette méthode reflète la maturité atteinte par la peinture chinoise traditionnelle de paysages. Elle permet de dépeindre le paysage sous différentes perspectives, transcendant ainsi les limitations temporelles et spatiales. En élargissant le champ de vision, cette méthode guide le regard vers un espace infini, capturant ainsi la créativité distinctive de la peinture de paysages chinoise.

Du point de vue de la méthode des « trois distances », le poème III se présente comme une composition à « distance plate », évoquant une perspective qui s’étire de la scène de la cueillette des mâcres au passage du gué jusqu’aux abords du village. Ensuite, l’œil du lecteur semble passer d’une première scène où l’on trouve le pêcheur près de la Terrasse aux Abricotiers, qui écoute Confucius et ses disciples, jusqu’à la vision, dans un plan plus éloigné, des maisons à la « Source des fleurs de pêcher ». Cette séquence crée une sensation de déploiement lent, rappelant le déploiement calme et serein d’un rouleau de peinture. Quelques images vives viennent agrémenter cet univers vaste et tranquille.

En ce qui concerne le poème V, la disposition spatiale s’étend du village situé en bas de la montagne jusqu’à son sommet, où une fine fumée solitaire s’élève vers le haut. Le regard continue de monter jusqu’à atteindre l’arbre solitaire perché à l’horizon. Cette disposition illustre parfaitement la notion de « distance élevée », créant une impression d’ouverture, d’immensité et de connexion entre le ciel et la terre. Le poème offre ainsi aux lecteurs une expérience visuelle grandiose et libératrice.

 

Deuxièmement, la technique du liubai 留白 (littéralement « conservation du blanc »)  et xu-shi 虛-實(vide-plein) constitue un autre aspect essentiel de la peinture chinoise. Elle consiste à laisser délibérément certaines parties de l’image vides, créant ainsi un contraste visuel et mettant en évidence les éléments clés. Cette approche est depuis longtemps fondamentale pour l’expression artistique des paysages dans la peinture chinoise. La maîtrise du liubai et de ses variations permet de jouer sur les contrastes entre le plein et le vide, favorisant l’émergence d’une atmosphère vivante et ouvrant un espace infini à l’imagination.

Dans son ouvrage sur l’art pictural Xiku Zhai Hua Xu習苦齋畫絮, l’artiste de l’époque Qing, Dai Xi 戴熙 (1801-1860), a écrit : « La merveille de la peinture réside dans les endroits sans encre, bien qu’elle soit réalisée là où il y a de l’encre » (畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處)[16]. C’est précisément cette présence de « l’absence » dans la peinture qui met en valeur les merveilleuses impressions et les résonances laissées par l’utilisation de l’encre.

On peut ainsi imaginer la composition picturale de ces deux poèmes.

Dans le poème III, sont dépeints concrètement les éléments suivants : les mâcres au bord du gué et les barques pour la cueillette, le(s) personnage(s) avec leur canne, le soleil qui décline, la Terrasse aux Abricotiers et le Pays des pêchers en fleurs avec des personnes et des maisons volontairement réduites. Un arrière-plan avec de grands espaces vides comme l’eau, le ciel, le chemin vers le lointain, permet de donner une impression de simplicité et de clarté à l’image, tout en mettant en évidence les éléments principaux, faisant ressortir le thème et guidant le regard du spectateur.

Dans le poème V, avec les mots « seul », « solitaire », « lointain », « haut », de vastes espaces vides sont naturellement créés grâce à la technique de la « conservation du blanc ». Sans ces espaces vides, il serait difficile de discerner la fumée solitaire émanant du village lointain en bas de la montagne, ou même l’arbre solitaire perché au sommet du plateau à l’horizon. Ce sont ces espaces vides qui connectent ces éléments et dirigent le regard du spectateur vers les éléments clés, tout en ouvrant l’imagination vers l’infini.

 

Troisièmement, il faut évoquer le principe du qi yun sheng dong 氣韻生動 (qi : le souffle/le souffle vital; yun: la résonnance ; sheng : la vie/vif,ve/vivant,e ; dong : le mouvement/animé,e). Cet éclairage conceptuel fut inauguré par Xie He謝赫(?-?)[17] de la dynastie Qi du Sud (479-502). Dans son Gu hua pin lu古畫品錄(Catalogue de classification des peintres anciens), Xie He énonce ces principes fondamentaux : les six canons auxquels nous nous référerons constamment. Le concept du qi yun sheng dong demeure en première position, transcendante pour son importance. Diverses interprétations et traductions de ce premier canon foisonnent, pour illustrer cette idée, on peut se référer à l’interprétation de François Cheng : « animer le souffle harmonique[18] ». Ce concept met l’accent sur la vitalité inhérente à l’expression d’une œuvre artistique. Il nous guide dans l’observation de la manière dont l’auteur parvient à tisser une atmosphère vivante et captivante au sein de son œuvre.

Cela souligne que dans une œuvre artistique, la vie et l’animation émanent du qi, le souffle vital qui circule en elle. En réalité, c’est cette circulation du qi qui insuffle vie et mouvement à l’œuvre. Le qi, bien que dépourvu de forme, exerce une influence prédominante sur l’existence matérialisée dans l’œuvre, en formant la base de son dynamisme. Ce concept du qi est transposé dans le domaine artistique sous l’appellation de « l’esprit de l’œuvre ».

L’ancienne tradition artistique chinoise a toujours mis l’accent sur la transmission de l’essence sans forme à travers la forme tangible de l’œuvre, ou plus précisément, sur la nécessité d’une présence de l’essence sans forme qui traverse la forme concrète de l’œuvre. C’est de cette manière que l’œuvre peut acquérir le statut de chef-d’œuvre, vibrant d’un esprit vivant et palpable.

 

En ce qui concerne les poèmes de Wang Wei, ce principe se manifeste dans la manière dont le poète parvient à insuffler une vie palpable à chaque scène décrite. Les éléments naturels, tels que le vent, l’eau, le soleil et les arbres, sont animés d’une certaine manière, évoquant une résonance avec le lecteur. Les personnages et les objets sont imprégnés d’un souffle vital qui les rend présents et vivants dans l’esprit du lecteur. Cette vitalité émane des descriptions soigneusement choisies et de l’utilisation habile de la langue pour créer des images évocatrices. Par exemple, dans ces deux poèmes, le « vent » est qualifié de « pressé » et est situé à l’embarcadère, tandis que l’« arbre » est décrit comme étant « solitaire », perché sur les hauteurs du plateau et au bord du ciel. Cette approche attribue au « vent » et à l’« arbre » des caractéristiques et des états qui semblent découler de la scène et du lieu spécifiques dans lesquels ils se trouvent. Cela confère à ces éléments naturels des qualités émotionnelles et une essence spirituelle qui transcendent leur simple statut d’objets ou de caractéristiques génériques. Et à partir de cette création d’images à travers chaque vers, pour organiser l’ensemble des images dans ses poèmes, Wang Wei suit une démarche similaire à celle de la peinture traditionnelle chinoise de paysages, qui accorde une grande importance à l’équilibre entre le vide et le plein, dans le but de façonner un univers où le qi peut circuler librement.

En se basant sur les parties précédentes, il est possible d’approfondir cette idée. Le souffle de vie navigue entre le plein et le vide, se faufile entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, danse entre le perceptible et l’insaisissable. Guidé par les trois perspectives lointaines, un cosmos se dessine, prenant son point de départ avec des choses concrètes pour s’étendre à un infini lointain, par-delà l’horizon même. Au sein de cet univers, nature et humanité s’entrelacent, en parfaite résonance avec la toile tissée par l’auteur.

Dans le poème III, la vie champêtre se mêle harmonieusement aux figures humaines, présentes notamment à travers deux évocations : les images du pêcheur « hors de ce monde » et du pays aux pêchers en fleurs. Ces images, symbolisent communément le retrait du monde et permettent d’évoquer l’existence simple et épanouissante.

Dans le poème V, les images d’un village lointain émergeant d’une écharpe de fumée et d’un arbre solitaire caressant le ciel, résonnent en écho à l’esprit de Yan Hui et au Maître Cinq-Saules, prônant une vie épurée et emplie de joie, retranchée du tumulte du monde.

Il ne s’agit pas d’une accumulation d’images empesées, mais plutôt d’un univers relevant du qi, vibrant de vitalité qui nous attire irrésistiblement. Il éveille en nous le désir d’habiter ces scènes, de rencontrer les personnages et d’entamer un dialogue intime avec eux. Ce qui est exprimé à travers les mots est tout aussi parlant que ce qui est dépeint par les images que les vers convoquent. Et au-delà de ce qui est dit, réside un espace infini d’imaginaire pour les lecteurs, un terrain où l’inspiration peut fleurir sans limites. Entre ces deux mondes, le souffle s’anime, donnant naissance à une vitalité nouvelle.

 

En définitive, la singularité et l’excellence de Wang Wei tiennent probablement à son identité d’artiste complet, poète et peintre et à cette capacité à conjuguer ces arts dans une approche créatrice et une vision harmonieuse.

La thématique pastorale apparait alors logiquement comme le terreau fertile dans lequel le peintre-poète exprime son art avec le plus de grâce. Alors que l’œil du peintre pouvait saisir les principaux aspects significatifs d’un paysage, la plume du poète savait les retranscrire, les agencer et leur donner vie. C’est cette « mise en musique » des différents aspects du paysage, avec une esthétique de la simplicité heureuse, qui confère à ces scènes pastorales cette vitalité unique.

Sensible et attentif aux préoccupations humaines, Wang Wei donne à l’humain en général, une place subtile mais substantielle dans sa poésie. Parfois réduits à la simple place d’habitant de la nature, parfois floutés dans des paysages topiques, ils sont aussi les échos d’une sagesse universelle qui inspire profondément le poète et ses lecteurs, contemporains ou futurs.

Les louanges de Su Shi envers Wang Wei perdurent et continuent d’inspirer les chercheurs, même après un millénaire écoulé. Ces deux petits poèmes de Wang Wei, qu’ils offrent au lecteur une matière évocatrice dès son premier regard ou qu’ils se prêtent à une analyse fondée sur les concepts esthétiques des peintures chinoises, méritent la qualification de « peinture dans la poésie ». Cependant, cette étude n’a fait qu’effleurer la surface des poèmes de paysages de Wang Wei, et les concepts artistiques que nous avons utilisés ne représentent qu’une petite partie de la riche théorie de la peinture chinoise. Un océan infini de poésie et de peinture demeure encore inexploré et mériterait des recherches ultérieures.

 

Bibliographie :

 

– CARRÉ, Patrick, Les Saisons bleues, l’œuvre de Wang Wei, poète et peintre, Paris, Éditions Phébus, 1989.

– CHANG, Wei-penn et DRIVOD, Lucien, Wang Wei paysages : miroirs du cœur, Paris, Gallimard, 1990.

– CHENG, François, Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Éditions du seuil, 1991.

Souffle-esprit, textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du seuil, 2006.

– DONG, Qichang, Huazhi 畫旨, Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe, 2008.

— Hua Chan Shi Suibi 畫禪室隨筆, Hangzhou, Zhejiang renmin meishu chubanshe, 2023.

-GUO, Xi, Linquan Gaozhi林泉高致, Nanjing, Jiangsu fenghuang wenyi chubanshe, 2015.

-QIAN, Zhongshu, Jiuwen sipian 舊文四篇, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1979.

-SU, Shi, Dongpo Tiba東坡題跋, Beijing, Renmin meishu chubanshe, 2008.

 

Notes :

[1] Su Shi, Dongpo Tiba東坡題跋, Beijing, renmin meishu chubanshe, 2008, p.299.

[2] Ce vers jaillit d’un huitain de Wang Wei intitulé Ou’ran zuo 偶然作 (improvisation), traduit en français par  Wing fun Cheng & Hervé Collet comme suit : « Improvisation : avec l’âge, trop paresseux pour composer des poèmes/seule ma vieillesse pour me tenir compagnie/en cette vie, par erreur poète/dans une vie antérieure, sans doute peintre/on ne peut abandonner les habitudes anciennes/par hasard, connu des gens de ce monde/prénom et surnom correspondent peut être,/mon cœur ne sait encore. »

[3] Dans son ouvrage Hua Chan Shi Suibi 畫禪室隨筆 (Essais spontanés de la salle de méditation sur la peinture, Hangzhou, Zhejiang renmin meishu chubanshe, 2023, p.62), Dong Qichang écrit : « Il existe deux écoles du bouddhisme chan 禅 (zen), la “sud” et la “nord”, qui ont émergé durant la période Tang. De même, durant la période Tang, les styles de peinture de paysages ont été distingués en “sud” et “nord”. Cependant, ces appellations se réfèrent à leurs caractéristiques, et non à la provenance géographique. L’école “nord” est représentée par Li Sixun et son fils, connus pour leurs paysages colorés. […] L’école “sud”, quant à elle, trouve ses racines dans le travail de Wang Mojie (Wang Wei), marquant le début de l’utilisation du style délavé et léger […] » (Cette citation a été traduite en français à partir du texte original en chinois par l’auteur de l’article)

[4] Dong Qichang, Huazhi 畫旨 (Essentiel de la peinture), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe, 2008, p.40.

La peinture de lettrés, se distingue de la peinture populaire et de celle des cours royales. Son origine remonte au poète Wang Wei de la dynastie des Tang. Les artistes de la peinture de lettrés s’inspirent souvent de paysages naturels afin d’exprimer leur propre « esprit » et « souffle ». Ils attachent une grande importance à l’expression artistique à travers le pinceau et l’encre, privilégiant la suggestion plutôt que la précision dans la représentation. L’essence de leurs œuvres réside dans la transmission d’une atmosphère. De plus, les peintres de lettrés accordent une grande importance à la calligraphie, à la culture littéraire et à la communication à un univers spirituel dans leurs œuvres.

[5] Qian Zhongshu, Jiuwen sipian 舊文四篇 (Quatre essais sur l’art et la littérature), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1979, p.19.

[6] Cette appellation découle du cours sinueux de la rivière qui évoque des cercles semblables à des jantes. Wang Wei avait établi sa demeure champêtre aux abords de cette rivière, et c’est dans cet univers pittoresque, niché entre montagnes et eaux, qu’il a composé un grand nombre d’œuvres pastorales. C’était là qu’il passait son temps à s’adonner à la musique, à composer des poèmes, à entonner des chants et à se perdre dans la nature en compagnie d’invités lettrés, avec qui il partageait une complicité infinie.

[7] Wei-penn Chang et Lucien Drivod, Wang Wei paysages : miroirs du cœur, Paris, Gallimard, 1990, p.111.

[8] Patrick Carré, les saisons bleues, l’œuvre de Wang Wei, poète et peintre, Paris, Éditions Phébus, 1989, p.41.

[9] Le Zhuangzi est un recueil de textes philosophiques taoïstes écrits par Zhuangzi (environ 369 av. J.-C – environ 286 av. J.-C), penseur chinois également connu en Occident sous le nom de Tchouang-tseu, ainsi que par ses successeurs à la fin de la période des Royaumes combattants (du V^e siècle av. J.-C. à 221 av. J.-C) en Chine. Cet ouvrage aborde des sujets variés tels que la philosophie, la vie, la politique, la société, l’art, et la cosmologie.

[10] Tao Yuanming, également connu sous le nom de Tao Qian, demeure une figure éminente de la poésie chinoise de la période des Six Dynasties. Il vécut à la fin de la dynastie Jin, une période qui est souvent décrite comme époque de guerres incessantes, d’opposition entre des régimes antagonistes, caractérisée encore par une bureaucratie sombre et une société en proie à des troubles divers. Entamant sa carrière en tant que fonctionnaire à vingt-neuf ans, Tao Yuanming démissionna peu après, réfractaire au pouvoir dirigeant et déterminé à ne pas être complice d’une réalité sombre. Il choisit plutôt de se retirer à la campagne, pour y mener une vie simple. Sa poésie est majoritairement composée d’idylles.

[11] Yan Hui, disciple de Confucius, menait une vie toute simple et était heureux de sa pauvreté. Il était doté d’une grande intelligence et suivit Confucius toute sa vie. Il fut loué par Confucius pour sa capacité à mettre en pratique ce qu’il prêchait. La mort de Yan Hui attrista profondément Confucius. Les générations suivantes ont fait l’éloge de son esprit et sa soif d’apprentissage et son application dans les études, et il a été considéré comme un modèle de bienveillance et de vertu.

[12] Traduction de Séraphin Couvreur.

Lien de la source : https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Entretiens_de_Confucius#Chapitre_VI

[13] Le Maître Cinq-Saules désigne en réalité Tao Yuanming (environ 365-427), et son œuvre « biographie du maître Cinq-Saules » est considérée comme une sorte d’autobiographie (mais la question ne fait pas l’unanimité). Dans ce texte, l’auteur met en avant ses trois principales passions : la lecture, la boisson et l’écriture, qui lui permettent de façonner son moi véritable, d’exprimer la noblesse de son caractère et de révéler la beauté d’une personnalité et d’une individualité marquées.

[14] Dong Qichang, Hua Chan Shi Suibi 畫禪室隨筆 (Essais spontanés de la salle de méditation sur la peinture),Hangzhou : zhejiang renmin meishu chubanshe, 2023, p.75.

[15] Guo Xi, Linquan Gaozhi林泉高致, Nanjing, Jiangsu fenghuang wenyi chubanshe, 2015, p.80.

[16] Lien de la source : https://ctext.org/library.pl?if=en&file=33771&page=36&remap=gb

[17] Xie He est un éminent représentant de la peinture chinoise confucéenne, également reconnu en tant que théoricien artistique. C’est lui qui présenta pour la première fois les fameux « Six canons de la peinture chinoise », une contribution majeure ayant grandement influencé l’expression artistique au cours de multiples dynasties.

[18] François Cheng, Souffle-esprit, textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du seuil, 2006, p.24.

---

---