Bérengère Darlison. Les Mémoires fictifs et les silences de l’Histoire.

Bérengère Darlison, « Les Mémoires fictifs et les silences de l’Histoire », Littérature et silence [en ligne], Sorbonne Université, 13 mai 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2274

 

Dans les écrits dits de soi, auteur, narrateur et personnage n’ont qu’une seule et même identité. Celle-ci souvent est attestée par un pacte de lecture initial, pacte qui garantit également l’authenticité et la véracité des propos et événements qui vont être rapportés. Dans les Mémoires, cette exigence de vérité est d’autant plus forte que le mémorialiste donne à lire sa vie à travers le prisme de l’Histoire. Autrement dit, le mensonge ou l’invention semblent a priori exclus de telles œuvres. Néanmoins, dans la veine d’une tradition en vogue dans les années 1930[1], les Mémoires apocryphes connaissent un regain de popularité au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Ce sous-genre donne à lire les Mémoires de personnages référentiels, historiques, mais rédigés par un écrivain tierce, et donc fictifs. Un tel objet peut être perçu comme oxymorique car l’aspect mémorial et l’aspect fictif semblent entrer en concurrence directe. Ma thèse est que la fiction s’immisce dans les silences de l’Histoire, voire de l’histoire en tant qu’intrigue. Effectivement, le lecteur de Mémoires fictifs sait qu’il lit un roman mais c’est bien parce que l’auteur ancre son intrigue dans un contexte historique précis et référentiel que l’effet de réel est aussi puissant. Or, soit que les traces aient été perdues, soit qu’elles n’aient jamais été enregistrées, l’Histoire ne retient que certains faits saillants de l’histoire d’un individu, tandis que le reste est passé sous silence. Quels silences les Mémoires apocryphes viennent-ils combler ? Comment la fiction peut-elle enrichir notre connaissance ou compréhension d’un personnage, d’un événement historique ? Par quels procédés (stylistiques, littéraires, etc.) l’écriture romanesque interroge-t-elle ces silences tout en conservant (ou non) une part de mystère chez le protagoniste qu’elle met en scène ? Je tenterai de répondre à ces questions via l’étude de Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, La Mort est mon métier de Robert Merle et Le Grand Cœur de Jean-Christophe Rufin. Dans un premier temps je me demanderai pourquoi les personnages sortent de leur silence, puis je me pencherai sur les procédés employés pour interroger le silence et enfin je montrerai que ces textes nécessitent une herméneutique qui implique le lecteur.

 

I. Pourquoi les personnages sortent-ils de leur silence ?

 

Il peut paraître paradoxal de dire que les Mémoires viennent combler des silences dans la mesure où, traditionnellement, les auteurs de ces écrits sont des personnages publics, des « Grands Hommes » ; c’est-à-dire qu’a priori on saurait tout de leur vie. À la lecture des œuvres de notre corpus, il semblerait justement que ces personnages veulent donner à lire leur point de vue ; ils souhaitent mettre en lumière des événements passés sous silence qu’eux jugent importants. Nous étudierons trois motifs qui poussent les protagonistes à prendre la parole : tout d’abord la conscience qu’ils ont de leur mort imminente, deuxièmement un désir de se justifier et enfin un certain humanisme.

 

1. La mort imminente

 

Le silence entoure l’acte de production des Mémoires. Avant le passage à l’écriture, le personnage occupe un rôle de premier plan, souvent politique, et cette charge officielle impose le silence, le secret. Après l’écriture, c’est la mort qui attend le personnage, et il en est conscient. Rudolf Lang, protagoniste principal de La Mort est mon métier, écrit en prison, en attendant son procès dont l’issue ne pourra qu’être une condamnation à mort, Jacques se lance dans l’écriture de ses Mémoires alors qu’un tueur à gages est à ses trousses sur l’île de Chios, enfin les Mémoires d’Hadrien s’ouvrent et s’achèvent sur la même phrase :

Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus… Tâchons d’entrer dans la mort les yeux ouverts…

Le temps presse, et les personnages prennent la parole avant d’être à nouveau réduits au silence.

 

2. La tradition des Mémoires justificatifs

 

Sous l’Ancien Régime, un mémoire judiciaire est un document qu’une personne produit pour attaquer ou se défendre lors d’un procès. Dans notre corpus, on retrouve la dimension « judiciaire » des Mémoires, dans une justification qui peut se faire effectivement dans le cadre d’un procès judiciaire mais aussi plus largement d’un procès social, voire « médiatique ». Les protagonistes ne justifient pas leur prise de parole mais les actions qu’ils ont accomplies, ou non, durant leur vie et cherchent à défendre leur réputation. Jean-Louis Jeannelle rappelle que « [l]es Mémoires justificatifs soulignent parfaitement la continuité entre institution judiciaire et écriture mémoriale : certains d’entre eux ont d’ailleurs été rédigés [par des collaborationnistes] à la prison de Fresnes […][2]. » C’est tout à fait la démarche de Rudolf Lang, mais également celle de Jacques Cœur qui, suite à son procès et à sa condamnation s’est enfui de France. L’Argentier du roi motive sa décision de sortir du silence parce qu’il prétexte que les gens ne le connaissent pas tel qu’il est :

Au point où je suis parvenu dans cette histoire, on pourrait croire qu’il est inutile de poursuivre. Après tout, du jour où le roi m’a nommé Argentier et admis à sa cour, ma vie est devenue publique. […] Je pourrais interrompre mon récit puisque à partir de ce moment ma vie parle pour moi. Or c’est le contraire que j’éprouve. Ce fut, pendant tout le procès, mon plus grand désespoir : voir ainsi ma vie réduite à des chiffres, à des biens, à des pierres, à des honneurs. Tout était exact et cependant rien de tout cela n’était moi. La réussite matérielle ne fut qu’un des aspects de ma vie. Ce n’est pas d’elle que j’ai envie de parler, mais de ce qui a troublé mon âme pendant toutes ces années : les passions, les rencontres et la peur qui, de ce jour à Orléans, ne m’a plus quitté[3].

Le désir de révéler son intimité, de montrer la face privée d’un individu public, semble être une constante des Mémoires fictifs ; cependant, l’extrait ci-dessus nous conduit à nous demander si le narrateur ne fait pas preuve d’une certaine mauvaise foi. Lors de son procès il a été humilié et a dû demander pardon au roi en place publique, après avoir avoué sous la torture des crimes qu’il n’avait pas commis. Est-ce que ces Mémoires ne seraient pas l’occasion de rétablir la vérité ? Ou de proposer un contre-récit ?

 

3. Un certain humanisme

 

Les Mémoires sont des récits hautement réflexifs : le narrateur revient sur les événements de sa vie et se met en scène. Les prolepses et les analepses sont fréquentes, ainsi que les pauses puisque le narrateur s’interroge à mesure qu’il avance dans son récit. Les personnages prennent la parole pour que leurs auditeurs ou lecteurs les connaissent mieux, mais en se prenant pour objet d’étude ils accèdent à une meilleure connaissance d’eux-mêmes. Dans certains cas, c’est là le but même de la prise de parole. Socrate avait l’habitude de dire Gnothi Seauton (« Connais-toi toi-même »), injonction qui invite chacun d’entre nous à adopter cette attitude réflexive ; c’est aussi celle d’un Montaigne. Hadrien semble être le personnage le plus habité par ce désir. Marguerite Yourcenar fait de l’empereur un véritable humaniste :

À coup sûr, j’ai composé l’an dernier un compte rendu officiel de mes actes, en tête duquel mon secrétaire Phlégon a mis son nom. J’y ai menti le moins possible. L’intérêt public et la décence m’ont forcé néanmoins à réarranger certains faits. La vérité que j’entends exposer ici n’est pas particulièrement scandaleuse, ou ne l’est qu’au degré où toute vérité fait scandale. Je ne m’attends pas à ce que tes dix-sept ans y comprennent quelque chose. Je tiens pourtant à t’instruire, à te choquer aussi. Tes précepteurs, que j’ai choisis moi-même, t’ont donné cette éducation sévère, surveillée, trop protégée peut-être, dont j’espère somme toute un grand bien pour toi-même et pour l’État. Je t’offre ici comme correctif un récit dépourvu d’idées préconçues et de principes abstraits, tiré de l’expérience d’un seul homme qui est moi-même. J’ignore à quelles conclusions ce récit m’entraînera. Je compte sur cet examen des faits pour me définir, me juger peut-être, ou tout au moins pour me mieux connaître avant de mourir[4].

Les propos d’Hadrien mettent tout de suite en avant une dichotomie entre récit public et récit privé. Dans le premier, une certaine retenue est attendue, qui conduit à s’arranger avec la vérité, voire à mentir, ce qui revient presqu’au même, dans le second, l’empereur peut se livrer totalement, quitte à choquer. Hadrien présente son texte comme un moyen d’instruire son destinataire, qui n’est autre que son héritier Marc-Aurèle, mais un second motif se dégage très rapidement : Hadrien va écrire en suivant le fil de ses idées, sans savoir où cela va le mener. La dernière phase révèle la réelle intention derrière ce texte : parvenir à la compréhension de soi la plus fine possible et peut-être « se juger » à la manière d’un examen de conscience que fait le chrétien sur son lit de mort.

 

II. Quels procédés pour interroger le silence ?

 

Les trois romans étudiés sont conditionnés par le pacte de lecture qu’ils proposent. En effet, les trois protagonistes déclarent en préambule faire le récit de leur vie sans mentir, ils se présentent comme des narrateurs fiables. Dès lors, contrairement à une uchronie par exemple, il n’est pas permis ni à l’auteur ni au narrateur de modifier l’Histoire. Cependant, parce qu’il s’agit de romans justement et non de biographies, l’intrigue ajoute quelque chose à notre connaissance des faits historiques. Comment le narrateur, ou l’auteur selon les circonstances, parvient à s’immiscer dans les silences de l’Histoire afin de lever le voile sur certains mystères ? Nous étudierons trois procédés principaux : le paratexte, les dialogues et la fiction elle-même.

 

1. Le paratexte

 

Ces trois textes ont un paratexte relativement volumineux, et le corps même du texte est teinté d’une forte empreinte auctoriale. On y découvre les motifs qui ont poussé chacun des auteurs à sortir ces personnages historiques du silence. On retrouve l’idée d’une dette, l’auteur accomplirait une sorte de devoir de mémoire. Jean-Christophe Rufin le dit clairement : « Pourquoi ai-je eu envie de substituer à ces images précises quoique inertes une réalité romanesque peut-être moins fondée mais qui rappelle cet homme à la vie ? Sans doute pour payer une dette[5]. » Rufin a grandi à Bourges et il a été marqué par le palais de Jacques Cœur, ce qui l’a conduit à se pencher sur le personnage. « Alors, peu à peu, naquit en moi l’idée de lui dresser un tombeau romanesque. Je pensais à l’Hadrien des « Mémoires » et je commençai à prendre des notes en vue d’une œuvre de la même inspiration que celle de Marguerite Yourcenar, sans prétendre égaler son génie[6]. » Pour Rufin, il s’agit de rendre Jacques Cœur plus humain, accessible et attachant, comme il l’est pour lui, alors qu’il nous est quasiment inconnu.  Le parallèle avec la démarche de Yourcenar est explicite et assumé. Pour Merle, il s’agit de faire un travail de reconstitution, d’essayer de comprendre le personnage en se penchant sur sa jeunesse. Il se fait passeur de mémoire, il s’assure que les générations futures n’oublient pas : « ceux qui le lisent maintenant sont nés après 1945. Pour eux, La Mort est mon Métier, « c’est un livre d’histoire. Et dans une large mesure, je leur donne raison[7]. » Robert Merle divise lui-même son récit en deux parties en livrant ses intentions : « La première partie de mon récit est une re-création étoffée et imaginative de la vie de Rudolf Hoess d’après le résumé de Gilbert. La deuxième – où, à mon sens, jai fait véritablement œuvre dhistorien – retrace, d’après les documents du procès de Nuremberg, la lente et tâtonnante mise au point de l’Usine de Mort d’Auschwitz[8] ». Merle veut mettre des mots sur l’indicible, et d’une certaine manière nous aider à comprendre ce qui défie notre compréhension : les mécanismes des camps, la mise en place du génocide, etc.

 

2. Les dialogues

 

L’auteur ou l’autrice, nous l’avons vu, souhaite faire passer un message au sujet du protagoniste qu’il ou elle a choisi de mettre en lumière tout en gardant intact et crédible le personnage. Les dialogues sont, à cet égard, un outil efficace puisqu’ils donnent la parole directement aux personnages en préservant l’esprit de leur propos tout en inventant totalement le détail de ce qu’ils disent. Penchons-nous sur quelques exemples :

Mais c’est stupide ! dit-elle avec une vivacité inouïe. Comment pourront-ils nous exterminer, puisque nous allons gagner la guerre ?

Je la regardai, béant. Je n’avais jamais réfléchi à cela, je ne savais plus que penser. Je détournai la tête et je dis au bout d’un moment :

— C’est un ordre.

— Mais tu pouvais demander une autre mission.

Je dis vivement  :

— Je l’ai fait. J’étais volontaire pour le front, tu te souviens. Le Reichsführer n’a pas voulu.

— Eh bien ! dit-elle à voix basse et avec une incroyable violence, il fallait refuser d’obéir[9].

 

Et un peu plus loin :

Tout ce que je fais dans le camp, je le fais par ordre ! Je n’en suis pas responsable !

— C’est toi qui le fais !

Je la regardai, désespéré :

— Tu ne comprends pas, Elsie. Je ne suis qu’un rouage, rien de plus. […] C’est seulement que je ne peux pas désobéir à un ordre. Comprends donc ! Ça m’est physiquement impossible ! […] Je ne sais ce qui se passa alors. Je jure que je voulais répondre : « Naturellement pas », je jure que j’en avais l’intention la plus nette et la plus formelle, et au lieu de cela, les mots s’étouffèrent brusquement dans ma gorge[10].

Rudolf Hess, le commandant d’Auschwitz, n’a jamais émis de remords, ou même de critique du régime nazi, donc ce serait mentir que de lui faire tenir de tels propos. Merle utilise abondamment l’artifice du dialogue ainsi que le silence, littéralement. On retrouve dans ce passage un écho de L’Education sentimentale : « Et Frédéric, béant, reconnut Sénéchal[11] ». Ici, c’est la rhétorique du régime nazi qui est remise en cause, le réaction de Rudolf est de garder le silence dans un premier temps, avant de se défausser sur la hiérarchie. La réplique finale de sa femme donne à entendre l’opinion communément admise aujourd’hui, peut-être celle de l’auteur, en tout cas une forme de doxa.

Par son format épistolaire, l’œuvre de Marguerite Yourcenar exclut l’usage des dialogues mais le dispositif énonciatif global pourrait se lire comme un long monologue adressé, ce qui permet d’analyser d’une manière similaire à celle de La Mort est mon métier les digressions, les silences.

 

3. La fiction

 

On remarque à plusieurs reprises l’usage du topos des vies rêvées, c’est-à-dire des moments du récit qui imaginent ce qui aurait pu être autrement tout en respectant scrupuleusement la référentialité puisque l’on y revient une fois la rêverie achevée.

Finalement, le souvenir de Macé et de nos enfants eut le dessus et je rassemblai assez de force pour repousser la tentation de partir sans retour. Mes camarades se réjouirent que je revienne à moi et que j’accepte finalement de les suivre. Mais ils n’avaient rien compris au combat qui s’était déroulé en moi. Comment leur expliquer que je venais de rejeter les mille vies que j’aurais pu vivre au profit d’une seule, à laquelle se bornerait désormais mon horizon ? Je portai en moi le deuil douloureux de ces destins imaginaires. Cet instant fut le plus grand tournant de mon existence. J’étais parti pour Damas en ayant des désirs innombrables et j’y arrivai privé de ces promesses. Il me restait une seule chose à faire : rendre la seule vie qui m’était donnée riche et heureuse. Ce serait déjà beaucoup mais ce serait peu. J’avais remis pour longtemps le léopard dans son sac[12].

Rufin ouvre des pistes qu’il referme aussitôt, par le biais de la fiction il ouvre le champ des possibles mais il ne modifie pas la réalité ; il en va de même avec l’invention d’une liaison entre Jacques et Agnès. On sait que les deux personnages étaient proches, ils étaient amis, mais Rufin profite d’un séjour qu’ils font tous les deux dans le même château pour les faire amants. Les Mémoires fictifs se situent totalement dans le prolongement des Mémoires « classiques » avec un narrateur-personnage qui sort du silence pour donner sa version des faits. Ce qu’ils apportent de plus, c’est d’exploiter tous les silences de l’Histoire officielle pour y développer l’intrigue. Il faut rester dans le plausible et le vraisemblable, alors que les Mémoires sont censés dire le vrai.

 

III. L’herméneutique à l’œuvre dans chacun de ces textes

 

1. Une poétique de l’aveu

 

Mémoires d’Hadrien est le roman où il y a le plus d’aveux, cela est cohérent pour le récit d’un homme qui veut être dans une démarche de dévoilement, de déchiffrement personnelle. Cela place le destinataire dans une position privilégiée : « Je t’avoue ici des pensées extraordinaires, qui comptent parmi les plus secrètes de ma vie, et une étrange ivresse que je n’ai jamais retrouvée exactement sous cette forme[13] » ; « les leçons d’élocution furent pendant de longs mois la plus ardue, mais la plus délicieuse de mes tâches, et le mieux gardé des secrets de ma vie[14] ». Parce que ses Mémoires prennent la forme d’une lettre et se limitent à la sphère privée, l’empereur avoue l’inavouable : « j’éprouvais moi-même une espèce d’horrible joie à me dire que cette mort était un don[15]. » Le terme revient souvent, il scande le texte. À mesure qu’Hadrien approfondit sa compréhension de sa vie il met au jour des vérités qu’il avoue à son destinataire. « Il faut faire ici un aveu que je n’ai fait à personne : je n’ai jamais eu le sentiment d’appartenir complètement à aucun lieu, pas même à mon Athènes bien-aimée, pas même à Rome. Étranger partout, je ne me sentais particulièrement isolé nulle part[16]. » Mais la forme soliloquiste de l’écriture nous conduit à penser que ces aveux sont davantage destinés à l’empereur lui-même ; c’est le point de vue développé par Béatrice Ness :

C’est donc à lui-même que s’adresse vraiment Hadrien : afin de capter les instants décisifs de sa vie, il sélectionne les événements et entreprend de se juger. Mais son jugement est orienté puisqu’il ne cherche qu’à se convaincre de l’exemplarité de sa vie. À la rencontre d’un discours de l’aveu coupable ou impossible, Hadrien nous convie donc à un discours de l’aveu initiatique[17].

Mais les autres romans du corpus ne sont pas en reste pour autant, dans La Mort est mon métier Rudolf s’attache à décrire la relation qu’il avait avec son père et on comprend que même adulte le narrateur continue d’interroger les zones d’ombre de son enfance : « Devant la forme morbide qu’avait prise son désespoir, je suis vraiment enclin à croire que mon père, en secret, portait le sentiment d’une responsabilité irrémédiable, dont le venin n’a jamais cessé de lui ronger le cœur[18]. » Ici, l’aveu n’est pas formulé, c’est au personnage d’enquêter.

 

2. Le déchiffrement

 

La nature même des Mémoires offre une place de choix au destinataire, nous l’avons vu, car il s’agit  de textes écrits pour une audience, cela conditionne donc la prise de la parole et la réception du texte. Au sein du roman, le travail de déchiffrement peut être à faire par le narrateur-personnage lui-même. Hadrien éprouve une division de son être et son travail d’écriture peut être lu comme une tentative de se saisir pleinement :

Je ne suis pas de ceux qui disent que leurs actions ne leur ressemblent pas. […] Mais il y a entre moi et ces actes dont je suis fait un hiatus indéfinissable. Et la preuve, c’est que j’éprouve sans cesse le besoin de les peser, de les expliquer, d’en rendre compte à moi-même. […] Par exemple, il me semble à peine essentiel, au moment où j’écris ceci, d’avoir été empereur[19].

Il s’agit ici d’une incompréhension existentielle mais parfois le travail de déchiffrement peut être plus ponctuel. C’est ce qui est fréquemment à l’œuvre dans le roman de Merle où les protagonistes ne parlent qu’à demi-mots :

Le Führer, dit-il d’une voix nette, a ordonné la solution définitive du problème juif en Europe.

Il fit une pause et ajouta :

— Vous avez été choisi pour exécuter cette tâche. […] J’ai choisi le KL Auschwitz comme lieu d’exécution, et vous-même comme agent. J’ai choisi le KL Auschwitz, parce qu’étant situé à la jonction de quatre voies ferrées, il est d’un accès facile pour les transports. En outre, la région est isolée, peu peuplée, et offre, par conséquent, des circonstances favorables au déroulement d’une opération secrète.

Il abaissa sur moi son regard :

— Je vous ai choisi, vous, à cause de votre talent d’organisateur…

Il bougea légèrement dans l’ombre et articula avec netteté :

— … et de vos rares qualités de conscience[20].

L’aposiopèse de la dernière réplique qui est scindée en deux manifeste un blanc typographique et donne à entendre un silence qui doit être interprété par Lang, mais aussi par le lecteur. C’est le contexte dans lequel a lieu cet échange qui nous permet de comprendre de quelles qualités parle Himmler, elles sont cohérentes avec l’univers de valeurs propre au récit mais à l’opposé des nôtres ; cela demande donc un travail de déchiffrement pour comprendre ce qui se joue ici. Merle utilise ce procédé à plusieurs reprises : « Mais, Herr Oberst, je ne désire pas me marier. […] Il fixa sur moi ses yeux perçants. — Tu ne serais pas malade, au moins ?[21] » Ici l’épithète « malade » fonctionne comme un euphémisme ; il faut convoquer des éléments de connaissance extradiégétiques — les normes et les interdits nazis — pour comprendre que le célibat de Lang est suspect car cela pourrait cacher son homosexualité. C’est donc parfois sur le mode de l’enquête que se lisent les Mémoires, le lecteur est invité à pallier les silences de l’Histoire, les faire parler, résoudre une énigme. Dans Mémoires d’Hadrien, le narrateur nous donne une piste, ce passage peut se comprendre à un niveau métatextuel et invite à une maïeutique de la part du destinataire (intra- et extra-diégétique) :

Comme tout le monde, je n’ai à mon service que trois moyens d’évaluer l’existence humaine : l’étude de soi, la plus difficile et la plus dangereuse, mais aussi la plus féconde des méthodes ; l’observation des hommes, qui s’arrangent le plus souvent pour nous cacher leurs secrets ou pour nous faire croire qu’ils en ont ; les livres, avec les erreurs particulières de perspective qui naissent entre leurs lignes[22].

Enfin, il y a les cas des narrateurs non-fiables, dont on doit traquer les indices de mauvaise foi et lire à travers les lignes pour comprendre ce qui est véritablement dit. On a un exemple de déclaration ambiguë lorsque Jacques Cœur affirme vouloir rétablir la vérité pour le bénéfice de ses contemporains, de ses proches : « Au fond peu m’importait ce que les temps futurs penseraient de moi. Mais le malentendu commençait dès maintenant, avec ma propre famille. C’est à Macé, c’est à nos enfants, c’est au roi que j’avais envie de faire connaître mon vrai visage et mes intentions profondes[23]. » Cependant, maintenant qu’il est loin d’eux, et sur le point de mourir, s’il se met à écrire, n’est-ce pas qu’il se soucie davantage de « ce que les temps futurs penser[o]nt de [lui] » qu’il ne veut bien (se) l’avouer ?

 

3. L’identification avec le personnage voire la métempsycose

 

Dans l’étude qu’elle fait du manuscrit des Mémoires d’Hadrien, Beatrice Ness montre que l’on passe de l’écriture connue, « réceptive » et « féminine » de Yourcenar à une écriture agressive, anguleuse, précipitée qui serait « masculine » ; d’après elle il y aurait comme une scission du moi de l’autrice qui conduit à une fusion avec l’empereur :

Enfin, il est curieux de constater combien Marguerite Yourcenar use constamment du pronom « nous » et persiste ensuite à le remplacer par le « je » de l’empereur. Cette récupération autodiégétique n’est pas sans importance puisqu’elle confirme la proximité du scripteur et de son personnage. Cette symbiose entre Marguerite et Hadrien révèle déjà combien ce récit est proche du moi et s’oppose étrangement à ce que nous assure Yourcenar dans le « Carnet de notes » du texte public : « grossièreté de ceux qui vous disent: Hadrien, c’est vous » (MH, Carnet, 536). Dans le paratexte qui entoure ces Mémoires, Marguerite Yourcenar a largement signalé sa « méthode de délire » […]. Cette technique que Philippe Lejeune rapproche, dans Moi aussi, de la métempsycose […][24].

Tout se passe comme si Yourcenar était habitée par Hadrien et que ce dernier prenait physiquement la plume. Cette hypothèse est renforcée par le fait que l’autrice a déclaré avoir écrit par moments sous hypnose. C’est-à-dire qu’elle essaie de s’approcher au plus près de l’empereur afin de le comprendre le mieux possible et de dégager le maximum de sens. Dans les Carnets de Notes, elle assume ce travail qu’elle a effectué pour s’identifier presque avec son protagoniste : « L’une des meilleures manières de recréer la pensée d’un homme : reconstituer sa bibliothèque. Durant des années, d’avance, et sans le savoir, j’avais ainsi travaillé à remeubler les rayons de Tibur. Il ne me restait plus qu’à imaginer les mains gonflées d’un malade sur les manuscrits déroulés[25]. »  Mémoires d’Hadrien offre l’exemple le plus abouti de ce type d’écriture mais on peut dire que d’une certaine façon Rufin fonctionne de manière similaire pour Jacques Cœur. Quoi qu’il en soit, il y a toujours une impossibilité de tout dire, de tout partager et le silence revient et s’impose comme horizon du récit : « Mais il en est de cette brève agonie comme de toutes les expériences du corps : elle est indicible, et reste bon gré mal gré le secret de l’homme qui l’a vécue[26]. »

 

Conclusion

 

Je me suis attachée à montrer comment les Mémoires apocryphes tirent profit des silences de l’Histoire afin de donner à lire une version romancée mais plausible de la vie d’un personnage historique. On pourrait poursuivre la réflexion en se penchant sur les pseudo-Mémoires (c’est-à-dire des Mémoires fictifs de personnages fictifs). Les œuvres contemporaines que l’on pourrait identifier comme telles (Les Mémoires de Maigret, Les Bienveillantes, Le Lieutenant-colonel de Maumort, etc.) mettent en scène des protagonistes traditionnellement exclus du genre mémorial (respectivement un commissaire de police qui a un devoir de réserve, un officier nazi, matricide et incestueux, un officier français pacifiste et à la sexualité ambiguë). Ce serait l’occasion de s’interroger sur les motifs qui poussent ces personnages à sortir de leur silence, mais aussi aux éventuelles conséquences littéraires et socio-politiques d’une telle prise de parole. Cela nous amènerait nécessairement à affiner la définition des Mémoires et à repenser la légitimation de la parole que ce genre apporte.

 

Bérengère Darlison (CRLC, Sorbonne Université)

 

[1] On pense notamment à la série de l’auteur britannique Robert Graves.

[2] Jean-Louis Jeannelle, Ecrire ses Mémoires au XXe siècle. Déclin et renouveau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2008, p.140.

[3] Jean-Christophe Rufin, Le Grand Coeur, Paris, Éditions Gallimard, NRF, 2012, 418 pages, p.170.`

[4] Marguerite Yourcenar, Mémoires dHadrien, suivi de Carnet de notes de « Mémoires d’Hadrien », Malesherbes, Gallimard, 2020, 364 pages, p.20.

[5] Jean-Christophe Rufin, Op. Cit., postface.

[6] ibid.

[7] Robert Merle, La Mort est mon métier, Éditions Gallimard, Collection Folio, 2001, Préface p.9.

[8] ibid., Préface p.10.

[9] ibid., p.830.

[10] ibid., p.833-836.

[11] Je renvoie à ce sujet à l’analyse du blanc flaubertien par Proust.

[12] Jean-Christophe Rufin, Op. Cit., p.79.

[13] Marguerite Yourcenar, Op. Cit., p.47.

[14] ibid., p.35.

[15] ibid., p.175.

[16] ibid., p.105.

[17] Beatrice Ness, « Le Discours de l’aveu chez Marguerite Yourcenar », French Forum, Vol. 17, No. 1 (January 1992), p.57, University of Pennsylvania Press. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40551616. Accessed: 15-04-2020 09:27 UTC

[18] Robert Merle, Op. Cit., p21.

[19] Marguerite Yourcenar, Op. Cit., p.23.

[20] Robert Merle, Op. Cit., p.581-584.

[21] ibid., p.476-477.

[22] Marguerite Yourcenar, Op. Cit., p.20.

[23]  Jean-Christophe Rufin, Op. Cit., p.213.

[24] Beatrice Ness, « Chapitre 3 : À livre ouvert de Marguerite à Hadrien », Mystification et Créativité dans l’oeuvre romanesque de Marguerite Yourcenar. Cinq lectures génétiques, University of North Carolina Press, University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of Romance Studies, 1994. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.5149/9781469642697_ness.6

[25] Marguerite Yourcenar, Op. Cit., Carnet de Notes.

[26] Marguerite Yourcenar, Op. Cit., p.206.



Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 21 septembre). Bérengère Darlison. Les Mémoires fictifs et les silences de l’Histoire. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvg3

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