Marie Pellan. A rebours des silences du mythe : indicible, silenciation et parole trouée dans House of Leaves de Mark Z. Danielewski.

Pour citer cet article : Marie Pellan, « À rebours des silences du mythe : indicible, silenciation et parole trouée dans House of Leaves de Mark Z. Danielewski », Littérature et silence [en ligne], Sorbonne Université, 13 mai 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2258

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         Dans House of leaves, paru en 2000[1], nous sommes invités, par des systèmes complexes d’imbrication de niveaux de narration, à suivre l’histoire de l’installation de la famille Navidson, Will, Karen et leurs deux enfants, dans une maison qui s’avère rapidement hantée architecturalement par l’apparition d’un labyrinthe infini. Le film documentaire qui retrace le dérèglement de leur quotidien fait l’objet d’un mémoire contenant une kinekphrasis[2], celui d’un vieil homme aveugle, Zampanó, trouvé et reconstitué de manière posthume par Johnny Truant (Errand dans la traduction française[3]), un marginal drogué de Los Angeles dont les interventions en notes de bas de page interrompent régulièrement la lecture : il y rend compte de son vagabondage et de la montée de sa folie. L’ensemble est finalement complété par des annexes, dont la plus importante s’avère être un roman épistolaire dans le roman : les Whalestoe letters, lettres que Pelafina a envoyées à son fils, Johnny, environ dix ans avant le début de la diégèse – elle est alors enfermée dans l’asile où elle se pendra.

Il y aurait fort à dire sur la place fondamentale du silence dans cette œuvre de Danielewski qui travaille à en rendre la matérialité par des jeux formels constants : texte crypté, barré, troué, illisible, références introuvables, braille sans relief[4] nous la font expérimenter de manières distinctes, par des phénomènes d’incommunicabilité, d’indicible et d’échec à saisir le discours. L’auteur joue en particulier sur l’horror vacui[5] en intégrant le vide par des pages blanches ou semi-blanches et par des jeux de désagrégation du texte qui génèrent des effets physiques de vertige, mimétiques de l’errance des personnages dans le dédale. Pour reprendre l’expression de Danielewski, le roman est « saturé de silence[6] » (« saturated with silence[7] ») : un silence qui est à la fois allégorique, métaphorisé par ce labyrinthe qui efface toute trace, mais également diégétique puisque chaque personnage lutte contre ses propres dynamiques d’anéantissement de la mémoire et de la parole, et enfin typographique, participant de l’hybridité de cet objet-livre inédit. Mais si, dans House of Leaves, l’effacement est une angoisse et une menace, le silence est quant à lui espace de signification polysémique et polyphonique, un lieu essentiel où va pouvoir s’exercer l’agentivité lectoriale. Danielewski semble alors tendre à sortir d’un rapport binaire au silence dont il explore des formes multiples et des potentiels de signification décuplés.

C’est particulièrement le cas des silences des deux figures féminines centrales que sont Karen Navidson et Pelafina H. Lièvre, la mère de Johnny. Will et Karen Navidson se pensent comme une réécriture du couple formé par Ulysse et Pénélope : c’est sur l’injonction de son épouse qui menace de le quitter que Will, reporter de guerre primé, renonce à ses explorations pour se consacrer à sa vie de famille. Mais la nouvelle maison s’avère être un piège pour Karen, claustrophobe, lorsque son mari la force à rester sur place, fasciné qu’il est par le labyrinthe qu’il rêve d’explorer. Pelafina de son côté est internée depuis les quatre ans de son fils unique à qui elle envoie des lettres qui rendent compte d’une grande érudition et d’une sensibilité à fleur de peau. Toutes les deux sont confrontées à des phénomènes de silenciation que le roman s’attache à mettre en évidence par différents mécanismes narratifs, tout en proposant des voies de reconquête du discours par les deux figures. Un premier temps montrera comment Danielewski s’attache à faire résonner le silence de ces deux personnages avant de voir comment, à travers elles, l’auteur interroge et dépasse les paradigmes et modèles culturels de silenciation.

 

I. Le silence signifiant des figures féminines.

 

Tout d’abord, en utilisant la typographie pour faire ressentir la texture du silence, l’auteur travaille à le maintenir au cœur du roman pour en déployer les potentialités. Si l’œuvre est « saturée de silence », c’est bien parce que le silence, lui, s’avère saturé de significations à décrypter. La maison est régulièrement présentée comme une allégorie de la psyché et le labyrinthe est mémoriel : il invite chaque individu à la confrontation avec soi-même, et avec les indicibles et oublis provoqués par des traumatismes souvent situés dans l’enfance des protagonistes. La narration va se charger de les révéler au fil de dynamiques de circonvolution propres aux récits du trauma. Cette piste d’interprétation du labyrinthe d’House of Leaves l’inscrit en effet dans les trauma narratives (qu’on pourrait traduire par « narrations du trauma ») définies ainsi par Laurie Vickroy :

Trauma fiction provides scenarios that confront readers with subjective endurance in the face of crisis and conflict, representing how defensive responses are created out of many types of wounding. This fiction also provides a contemplative and experiential link to traumatic process (Vickroy, Trauma and Survival 24), effectively charting the remnants of characters’ traumas and fear-producing associations, as well as the fixed ideas that help them cope. These texts involve readers in the worlds that traumatized individuals try to construct for themselves, where they build psychological defenses against threats. Moreover, the book’s narratives mimic aspects of traumatic experiences, such as fragmented thought or a dissociated outlook.[8]

De même que les couloirs sans fin du labyrinthe s’orchestrent autour d’un centre inaccessible, en tournant autour d’une expérience qui ne peut se dire ni même être remémorée, les personnages reproduisent des schémas de fuite et de refoulement du traumatisme que l’on peut identifier, par exemple, dans les mensonges et la procrastination de Johnny. Le roman de Danielewski est ainsi assimilé à ce type de narration par Alan Gibbs dans son ouvrage Contemporary American trauma narratives :

Danielewski’s novel is interpreted here as a culmination of numerous postmodernist trauma concerns, both formal and thematic. As a traumatic metafiction, the text is partly orientated as a parody of trauma genre texts, but the experimental form of narrating voice, in particular the complex interpolated narration Danielewski employs, is equally worthy of notice as a strikingly original vehicle for narrating trauma.[9]

Cette clé de lecture est tout particulièrement éclairante dans le cas des personnages féminins dont le point commun semble d’avoir été confrontés à des formes de viol que l’on retrouve à tous les niveaux narratifs. Johnny est ainsi obsédé par Clara English, une jeune femme qui lui avoue avoir été violée puis refuse de le revoir car elle l’assimile au reste des hommes. La réaction de Johnny, entre regrets d’avoir demandé et plaisanteries déplacées, est alors révélatrice de l’impossibilité à trouver une instance à l’écoute de la dénonciation du viol.

There wasn’t that much fucking before there were a whole lot more hesitations and even tears set off by a series of interior tics I couldn’t see. My fault for asking to see. I shouldn’t have been curious. Should have left the blinders on. Probably could have made it through the tears. But I didn’t. I pulled out the old Question Mark (QM) and Clara English didn’t even think to answer with a joke. She didn’t even conjure up with some ridiculous story. She just took one sentence to tell me about the rape.[10]

Ce qui choque le protagoniste, c’est moins que Clara ait été violée mais bien plutôt qu’elle le verbalise sans chercher de stratégies d’évitement pour garder le silence. Je reprends ici la métaphore qu’utilise Ursula K. Le Guin de « l’oreille de pierre qui ne veut pas écouter, ne veut pas nous entendre, et nous reproche à nous d’être en pierre…[11] », ou comme le dirait la Médée d’Heiner Müller dans Médée-Matériau : « Avez-vous des oreilles pour ce cri[12] ». Briser le silence sur le viol, c’est risquer de se heurter à cet aveuglement volontaire dont parle Johnny, à cette surdité dont il est symptomatique. Cet épisode a cependant pour effet d’amener le personnage à reconsidérer ses rencontres sexuelles et celles de son meilleur ami et à réviser une liste d’exploits sexuels caricaturaux qu’il avait proposée deux pages plus tôt : la « liste de Lude » (« Lude’s list ») devient ainsi la « liste de Lude revue et corrigée » (« Lude’s list revisited[13] »). On passe dès lors de fantasmes pornographiques et caricaturaux à une énumération de traumatismes et d’agressions sexuelles bien plus vraisemblables, qui s’achève sur l’élargissement du questionnement à toutes les conquêtes du narrateur :

Scratch in your own guesses. […] People frequently comment on the emptiness in one night stands, but emptiness here has always been just another word for darkness. Blind encounters writing sonnets no one can ever read. Desire and pain communicated in the vague language of sex.[14]

L’écart entre les deux listes permet alors de mesurer le gouffre entre des niveaux de réalité presque irréconciliables, un gouffre généré par la silenciation du vécu des femmes. Le roman ne propose ainsi pas une libération utopique de la parole puisqu’aucun des personnages masculins n’est réellement apte à la recevoir, à l’entendre ou à l’encourager, et que le langage dominant l’exclut de facto en ne proposant pas de catégories de discours adéquates pour, et je cite à nouveau ici Ursula K. Le Guin, ce « groupe “non verbalisant”, muet, le groupe intégré à la société qui n’est pas parlé, dont le vécu n’est pas considéré comme faisant partie de l’expérience humaine, à savoir les femmes[15] ». La variété des types d’agressions et de traumatismes sexuels (incestes, pédophilie, viols, harcèlement, violences conjugales et familiales…) de « la liste de Lude revue et corrigée » démontre ainsi la diversité des transgressions que peut subir une femme, et que masque l’appellation vague et généraliste de « viol ».

 

La narration du trauma passe donc par des moyens détournés tels que l’allégorie du labyrinthe pour visibiliser les effets du traumatisme. Il ne va pas s’agir de créer des phénomènes de libération de la parole, impossibles dans le réel : il va nous falloir sortir de notre surdité pour recueillir une dénonciation cachée dans le silence. De fait, Karen ne parle pas mais est parlée, et fait face quant à elle à un phénomène d’« énonciation ventriloque[16] » dont parle Marie-Anne Paveau concernant sa très probable expérience d’agression sexuelle dans l’enfance. L’auteur nous fournit un faisceau d’indices probants, nous mettant en postures d’enquêteur·ice·s mais la victime conserve son mutisme. C’est avant tout son silence, « sa quasi aphonie » (« her near aphonia[17] ») qui sont donnés comme symptômes d’un viol par son beau-père que seule sa sœur dénonce mais qui expliquerait le changement comportemental de Karen à l’adolescence, décrit en ces termes :

Karen Green was exuberant, feisty, charming, independent, spontaneous, sweet, and most of all fearless.

By the time she turned fifteen, all of that was gone. She hardly spoke in class. She refused to function in any sort of school event, and rather than discuss her feelings she deferred the world with a hard and perfectly practiced smile[18].

Le silence est donc symptôme parlant, et recèle une dénonciation, la probabilité du traumatisme.

Cette posture de l’enquête, mimée par ailleurs par le lecteur intra-diégétique qu’est Johnny, se retrouve aussi vis-à-vis du récit de viol de Pelafina, qui est crypté dans la lettre du 8 Mai 1987. Par un jeu d’acrostiche, on découvre une dénonciation glaçante : « Your mother was raped (again[19]». L’adverbe « again » laisse entendre que ce n’est pas la première fois : le récit des viols précédents est-il tu ou présent de manière encore plus cryptée dans les lettres précédentes ? Rien ne nous le dit. La révélation du viol peut rester lettre morte si nous n’entrons pas dans une posture active de déduction, de déchiffrement des indices : le silence est donc incitation à l’agentivité lectoriale. D’un autre côté, la maladie mentale de Pelafina peut nous faire douter de ce qu’elle raconte, ce qui génère une posture dérangeante de mise en doute de la parole des victimes. Le récit de viol est ainsi maintenu dans l’instabilité de l’hypothèse et dans l’indicible, dans son impossibilité à entrer dans le discours. Par ailleurs, l’interruption du flux de lettres de Pelafina est toujours commentée par elle comme le signe de son mal-être, une manière pour l’auteur d’évoquer une maladie mentale qui s’exprime et se ressent bien plus dans le dérèglement de la parole et ses non-dits que dans un discours articulé.

La parole du traumatisme spécifiquement féminin semble dès lors ne pouvoir se déployer, se libérer que dans les marges de l’explicite, dans le silence éloquent et la parole cryptée : elle constitue un contre-discours face à « l’engluement[20] », pour reprendre le terme de Barthes, du commentaire, du brouhaha qui émane du chœur envahissant de références universitaires dont la fiabilité est constamment mise en péril et dont la lecture perturbe davantage le sens du texte qu’elle ne l’éclaire. Le dit devient alors bruit et le non-dit espace signifiant, lieu où réside l’innommable qui peut être allégorisé par ce Minotaure dont les références, en rouge, sont barrées dans tout le texte. Le silence est caisse de résonance où peuvent se déployer des échos dont l’importance cruciale dans le roman est visible au chapitre V : Danielewski le consacre en effet au mythe et au phénomène physique d’Écho. Il y reprend la version du mythe où la nymphe est violée par le dieu Pan, et file le motif de la voix féminine signifiante lorsqu’il écrit :

Echo is an insurgent. Despite the divine constraints imposed upon her, she still manages to subvert the gods’ ruling. […] Echo colours the words with faint traces of sorrow (The Narcissus myth) or accusation (The Pan myth) never present in the original. […] her voice has life. It possesses a quality not present in the original, revealing how a nymph can return a different and more meaningful story, in spite of telling the same story.[21]

Danielewski fait d’Écho une insurgée qui montre des voies alternatives d’insertion dans le trop plein du discours dominant. Parce que son corps disparaît en ne laissant qu’une voix condamnée à répéter, elle est emblématique de la privation d’incarnation, d’être-au-monde qu’est la silenciation : elle n’en trouve pas moins selon l’auteur un moyen de faire retentir l’accusation de viol et l’émotionnel, signe ici d’un vécu qui n’est pas verbalisé.

C’est dans des stratégies alternatives de réinvestissement et de subversion du langage dominant, et dans le silence fantôme d’une voix empêchée que peuvent retentir ces échos signifiants. On voit donc que le silence est porteur de sens complexes qui peuvent cohabiter sans s’exclure et nous poussent à questionner sans cesse nos catégories de pensées et de discours.

 

II. Réécriture des modèles mythiques : historicité de la silenciation et reconquête de la parole

 

Cette vision du mythe d’Écho pourrait parfaitement résumer la démarche du révisionnisme mythologique. En effet, en s’emparant du topos du labyrinthe et de son Minotaure, Danielewski convoque des figures mythiques qu’il reconfigure par des jeux d’échos et de cryptage qui sont au cœur de sa poétique.

Karen et Pelafina se pensent en effet comme des mosaïques de figures mythiques démembrées[22] pour être réassemblées. Elles cumulent les caractéristiques et mythoï de figures telles que l’attente passive de Pénélope ou le désir stigmatisé de Pasiphaë et Jocaste dont le suicide sert de modèle à celui de Pelafina – autant de personnages dont la marginalisation et l’exclusion hors du champ de l’action épique vont de paire avec une minoration de la parole. Dès lors, le choix de construire des personnages en écho à des modèles privés de leur voix permet à l’auteur d’inscrire ses personnages dans une historicité de l’exclusion hors du discours, dont les mécanismes vont être au cœur d’House of Leaves. Cette dimension de révisionnisme mythologique génère ainsi un dialogisme avec les hypotextes : en reconfigurant plusieurs modèles emblématiques, Danielewski s’empare des non-dits du mythe, les zones d’ombre laissées par la silenciation des figures mythiques féminines ou de certains stéréotypes littéraires.

En effet, outre les figures mythologiques, Danielewski convoque et déconstruit également des stéréotypes propres à l’imaginaire patriarcal et qui renvoient à des postures de passivité et de mutisme propres à des topoï littéraires féminins. C’est notamment le cas de Pelafina, réécriture de « the madwoman in the attic » (souvent traduit par « la folle dans le grenier »), un stéréotype théorisé par Sandra Gilbert et Susan Gubar[23], auquel l’auteur renvoie par le nom de l’asile où elle est internée : le « Three Attic Whalestoe Institute ». La dimension asilaire de son roman épistolaire lui permet d’explorer des dynamiques d’exclusion qui participent de la silenciation. Pelafina s’adresse en effet à un destinataire qui ne lui répond jamais, confrontant la protagoniste à un silence qu’elle décrit comme assourdissant :

I am doing my best to accept your decision to leave me in such silence. Hearing it makes my ears bleed. The New Director doesn’t approve when I use candle wax to keep out the sound of it. […] I wish I didn’t have to hear the rattle and roar and scream that is your silence.[24]

Réécriture de Pénélope, Pelafina renverse ici le motif d’Ulysse bouchant les oreilles de ses marins avec de la cire pour résister au chant des sirènes : ce n’est pas la voix mais le silence qui cause la souffrance d’une femme isolée, mise au ban de la société dans « l’hétérotopie de déviation[25] » qu’est l’asile. Cet échec de l’interlocution, l’impossibilité à nouer un dialogue contribuent à la montée de la folie et de la paranoïa de la protagoniste, ce qui se traduit par des phénomènes de perturbation de la graphie[26], ou par des interruptions de la correspondance qu’elle évoque en ces termes : « Do not think I did not write you in March. I was just writing badly. Again at the Director’s urging (he is a decent man) I didn’t send you my notes[27] ». La dernière phrase laisse entrevoir les obstacles extérieurs posés à son droit de communiquer avec l’extérieur.

De fait, le cadre de l’asile renvoie également à la dimension systémique de la censure de la parole féminine. Dans le cas de Pelafina, c’est l’inquiétante figure de « The New Director » qui incarne cette institutionnalisation de la silenciation :

One bit of bad news: the Old Director has left. The new one seems more indifferent to my emotional patterns. He’s convinced, I regret to say, that my convalescence requires greater restrictions. Though I doubt he’d ever admit it, the New Director sneers whenever he addresses me. [28]

L’indifférence aux émotions évoquée dans cette lettre entre en résonance avec les stéréotypes d’une parole féminine qui serait limitée à l’évocation du sentiment, et dénigrée à ce titre par le rationalisme patriarcal. Le phénomène d’isolement suscité par cet empêchement de s’exprimer génère chez Pelafina une paranoïa qui culmine dans la lettre du 24 Septembre 1987.

I fear the New Director insists on reading my mail now. He would not admit to this directly but things he says along with certain mannerisms indicate he intend to study and censor my letters.[29]

Si la lettre du 3 mai 1989 affirme que le Nouveau Directeur n’est autre que l’Ancien, elle est écrite à un moment où la santé mentale de Pelafina décline au point de croire que son mari décédé va venir la chercher à l’asile : cette révélation n’apparaît donc pas fiable. Malgré tout, la terreur que cette double figure engendre de manière différente, l’une par un parternalisme bienveillant, l’autre par un autoritarisme tyrannique, est symptomatique d’une prise de pouvoir sur la parole de Pelafina et sur son droit à communiquer avec l’extérieur. Pour Karen, c’est la figure du producteur Bob Weinstein, six ans avant #metoo, qui démontre la dimension institutionnalisée et culturelle de cette silenciation. En effet, Karen se lance dans un travail d’enquête censé compléter le Navidson’s record mais qui se retrouve coupé au montage au prétexte que Weinstein considère que « cette section est trop référentielle, trop éloignée de “la colonne vertébrale de l’histoire”[30]» (« that section too self-referential and too far from “the spine of the story[31]” »). À travers ces figures du Directeur et du producteur, Danielewski offre donc deux exemples de censure systémique impactant l’itinéraire de ses personnages féminins. Le silence des protagonistes féminines apparaît alors comme une parole existant bel et bien mais étouffée, niée et empêchée.

 

In fine, ces figures n’en restent pas aux stéréotypes qu’elles incarnent et sortent du rôle assigné pour reconquérir un espace de parole au sein duquel on pourrait se demander si Danielewski parvient réellement à faire émerger une voix féminine. Dans le cas de Pelafina, il reprend les caractéristiques médéennes pour faire proférer au personnage une malédiction dont la diégèse nous apprend, de manière différée, qu’elle a eu l’effet recherché.

I would like nothing more than to tear out the liver of your purported protector and feed it to him with a hiss. He could semper fi that meal all the way to Hades. […] I shall invoke Hecate in her Acheron depths, and by scale of dragon, eye of newt, boiled in the blood of murdering ministers and Clytemnestra’s gall, cast a great curse which shall fly directly on a dark wind and take up immediate residence in his body, daily chewing on his flesh, nightly gnawing on his bones, until many months from now, moments before the final spark of self-awareness expires, he will have witnessed the total dismemberment and consumption of every limb and organ. So written, so done This curse is cast. Fuit Ilium.[32]

Raymond, le tuteur violent de Johnny à qui cette malédiction est destinée, décède quelques mois plus tard d’un cancer du foie. Malgré les tentatives d’empêchement, l’espace de la lettre devient donc champ d’action pour ce personnage enfermé. Chez Karen, c’est plus du côté de la Sibylle de Cumes, citée dans le roman, et de la parole prophétique qu’il faut chercher la performativité du discours puisqu’elle anticipe dès le début le cancer qui l’atteint et lui fait perdre ses cheveux à la fin du roman : « Fais attention, un jour je serai chauve[33] » (« Just you Watch, one day I’ll go bald[34] »). Cette Sibylle de Cumes dont le corps disparu laisse entendre une voix prophétique redouble la métaphore filée d’Écho : dans le roman, la voix féminine est fil d’Ariane, elle est la seule voie d’issue des personnages masculins hors du labyrinthe. De fait, Navidson ne retrouve la sortie du dédale que grâce à sa fille Daisy la première fois, et à sa femme Karen la seconde. Par ailleurs, c’est aux personnages féminins que revient l’assemblage de l’histoire. Karen s’occupe du montage du documentaire une fois Navidson disparu : dans le chapitre XV, on découvre la transcription de « What Some Have Thought », le projet qu’elle a mené en allant interroger des penseur·euse·s de tous horizons sur les significations possibles du labyrinthe. Loin d’être inactive, Karen se met dans une posture de rassemblement des fragments : son projet polyphonique fait coexister des voix et des sens dans une esthétique du patchwork qui semble, par bien des aspects, mettre en abyme la structure rhizomatique d’House of Leaves. Celle-ci dépasse les frontières du roman dans une transmédialité que l’auteur avait prédite au chapitre XXI[35] où Johnny rencontre des fans de son manuscrit dont il ignorait même qu’il circulait, et qui ont des hypothèses sur certains passages que lui-même n’avait pas imaginées. À l’image de cet épisode, House of Leaves a, dès sa sortie, généré sur internet un forum dédalesque dans lequel des internautes débattent d’hypothèses de lecture mêlant érudition et inventivité. L’une de celles privilégiées par les adeptes du forum MZD serait que Pelafina serait l’autorité auctoriale, l’inventrice de tous les autres personnages. Si l’idée est discutable, elle présente bien des attraits et démontre l’importance cruciale de ce personnage qu’on aurait pu croire marginal dans le roman. Ainsi que l’affirme Danielewski en interview :

There are many ways to enter House of Leaves. Do you want to go by way of Johnny Truant or do you want to go by way of Johnny Truant’s mother ? […] her voice is equally important, and for some readers her letters will prove the better path.[36]

Son nom de famille, Lièvre, qui renvoie à la fois au Lièvre de Mars et au lapin blanc d’Alice, est à un endroit mal orthographié et devient « Livre ». Ces indices disséminés relient le personnage tant au livre qu’au rôle de guide et nous incite à la regarder de plus près. Ainsi, de même que Mark Z. Danielewski dans le réel avec son manuscrit Redwood et Navidson dans la diégèse avec le livre qu’il emmène au cœur du labyrinthe et qui s’intitule House of Leaves, on apprend dans la préface fictionnelle de l’édition dédiée aux Whalestoe Letters qu’une partie des lettres de Pelafina a été incendiée avec l’asile lui-même. En revalorisant de cette manière le rôle et la parole de celle que la poétesse Robin Morgan appelle « The Invisible woman in the asylum corridor[37] », l’auteur affirme vouloir excéder les limites aliénantes du topos comme il le dit en ces termes :

You start out by seeing she’s been institutionalized for possibly committing some terrible acts and so you say to yourself, Oh, she’s a nut case. But if you keep reading, you realize that there’s more to her than just another mad-woman-in-the-attic stereotype.[38]

La reconquête de la parole par Pelafina et Karen est donc exemplaire de l’agentivité à laquelle l’auteur nous invite à chaque niveau de son roman et qu’il exerce lui-même en s’insérant dans les blancs et les non-dits de mythes qu’il disperse, fragmente et réassemble pour interroger les paradigmes dont ils sont porteurs encore aujourd’hui. Les silences qu’il choisit de garder et revendique en interview en refusant d’apporter des réponses aux mystères de son roman sont eux-mêmes offerts aux lecteur·ice·s comme des espaces où exercer leur imagination, s’emparer du roman pour le façonner à l’image de leur psyché :

I’ve always wanted to create scenes and scenarios that verge on the edge of specificity without crossing into identification, leaving enough room, so to speak, for the reader to participate and supply her own fears, his own anxieties, their own history and future.[39]

La navigation dans le labyrinthe romanesque implique les pièces vides, les pages blanches et les silences résonants pour une lecture qui continue de faire exister House of Leaves en échos dans le réel.

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Dans House of Leaves, Danielewski propose une exploration des traumatismes qui s’expriment dans les silences, les hésitations de la parole, l’indicible du refoulé, l’inexprimable d’expériences qui n’ont pas leur place dans un langage dominant et pas d’écoute dans le dialogue. À travers les deux personnages féminins de Karen et Pelafina, il met en évidence des ressorts de silenciation en même temps qu’il propose des stratégies alternatives de reconquête du discours. Le silence n’en reste pas moins essentiel et parlant, dans sa texture qui façonne les pages du roman comme dans sa capacité à cumuler et déployer des significations multiples qu’il nous appartient de décrypter : elles cohabitent dans la chambre d’échos qu’est la lecture silencieuse, lieu où le dialogue entre lecteur·ice et roman fait advenir la complexité irréductible. Dès lors le labyrinthe et son effacement perpétuel des traces, qui doivent nous permettre selon Derrida de saisir l’infini, génèrent des silences dont les significations et interprétations sont elles aussi potentiellement infinies.

 

Marie Pellan (CÉRÉdI, Université de Rouen)

 

[1] Mark Z. Danielewski, House of Leaves, New York, Pantheon Books, 2000.

[2] Juha-Pekka Kilpiö, « A Shot at a Remake : Bob Perelman’s Kinekphrasis beyond Cinematic Poetry », in DUSSOL Vincent et  SERBAN Adriana (dir.), Poésie-Traduction-Cinéma : Poetry-Translation-Film, Limoges, Lambert-Lucas, 2018, p. 169-184.

[3] Mark Z. Danielewski, La Maison des Feuilles, [trad. Christophe Claro], Cenon, Monsieur Toussaint Louverture, 2023 (toutes les traductions françaises sont empruntées à cette édition).

[4] Voir Id., House of Leaves, op. cit., p. 423 (et Id., La Maison des Feuilles,op. cit., p. 429).

[5] En latin l’horreur, la terreur du vide. Le labyrinthe joue alternativement de la kenophobie (peur du noir), l’acrophobie (peur du vide et des hauteurs) et l’agoraphobie (peur des espaces ouverts) dont est atteinte Karen Navidson.

[6] M. Z. Danielewski, La Maison des Feuilles, op. cit., p. 242.

[7] Id., House of Leaves, op. cit., p. 238.

[8] Laurie Vickroy, Reading Trauma Narratives, Charlottesville, University of Virginia Press, 2015, p. 13.

Les fictions du traumatisme fournissent des scénarios qui confrontent les lecteurs à la résilience du sujet face à des situations de crise et de conflit, en représentant comment l’on crée des réactions défensives à partir de plusieurs types de blessures. Ce genre de fiction propose également un lien réflexif et empirique au processus traumatique (Vickroy, Trauma and Survival, 24), en mettant concrètement en évidence chez les personnages les vestiges des traumatismes et les associations d’idées qui sont source de leurs peurs, tout autant que les idées fixes qui les aident à y faire face. Ces textes impliquent les lecteurs dans des mondes que les individus traumatisés tentent de se bâtir, dans lesquels ils construisent des défenses psychologiques contre les menaces. En outre, ces récits livresques imitent les formes des expériences traumatiques, telles que les pensées fragmentées ou la dissociation du point de vue. (Nous traduisons).

[9] Alan Gibbs, Contemporary American Trauma Narratives, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2014, p. 41.

Le roman de Danielewski peut s’interpréter ici comme un point culminant de plusieurs préoccupations postmodernistes en matière de traumatisme, à la fois formelles et thématiques. En tant que métafiction traumatique, le texte est en partie pensé comme une parodie des récits du genre des trauma narratives, mais sa forme expérimentale de la voix narrative, en particulier la narration entrelacée que Danielewski utilise, est tout aussi digne d’intérêt en tant que vecteur remarquablement original pour narrer les traumatismes. (Nous traduisons)

[10] M. Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 264.

On s’est pas vraiment envoyés en l’air avant d’en passer par tout un tas d’hésitations et même de larmes provoquées par une série de tics intérieurs que je ne pouvais pas voir. C’était de ma faute, j’aurais pas dû poser de questions. J’aurais dû garder les œillères rabattues. J’aurais pu sans doute me contenter de larmes. Mais non. Il a fallu que je me fende de la bonne vieille question (BVQ) et Clara English n’a même pas songé à se défiler par une vanne. Elle n’a même pas inventé d’histoire ridicule. Il lui a suffi d’une seule phrase pour me parler du viol. (p. 268)

[11] Ursula K. Le Guin, « Discours de remise de diplôme Bryn Mawr », in Danser au bord du monde : mots, femmes, territoires, [trad. Hélène Collon ; préface Patricia Farazzi], Paris, Éditions de l’Éclat, 2020, p. 186.

[12] Heiner Müller, Médée-Matériau, in Germania Mort à Berlin, [trad. trad. Jean Jourdheuil, et Heinz Schwarzinger], Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 15.

[13] M. Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 262 et 264.

[14] Ibid., p. 264.

Je vous laisse y aller de vos hypothèses. […] Les gens disent souvent que baiser pour baiser c’est du vent, du vide, mais le vide ici a toujours été un autre mot pour désigner l’obscurité. Des rencontres fortuites qui écrivent des sonnets que personne ne peut jamais lire. Le désir et la douleur transmis dans le vague langage du sexe. (p. 269)

[15] Ursula K. Le Guin, « Femme / Nature sauvage » (1986), in Danser au bord du monde, mots, femmes, territoires, op. cit., p. 195.

[16] Marie-Anne Paveau, « Parler du burkini sans les concernées. De l’énonciation ventriloque », La Pensée du Discours, 2016, URL : https://penseedudiscours.hypotheses.org/4734 (page consultée le 25 avril 2023).

[17] M. Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 58.

[18] Ibid.

Karen Green était exubérante, fougueuse, charmante, indépendante, spontanée, douce et, plus que tout, sans peur.

Parvenue à ses quinze ans, tout cela avait disparu. Elle parlait à peine en classe. Elle refusait de participer à toute forme d’événement scolaire, et plutôt que d’exprimer ses sentiments, elle repoussait le monde d’un sourire dur et parfaitement rôdé. (p. 58)

[19] Ibid., p. 620 à 623. (Voir Id., La Maison des Feuilles, op. cit., p. 626 à 629).

[20] Roland Barthes, « Préface », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1991, p. 20.

[C]’est avec ce premier langage, ce nommé, ce trop-nommé, que la littérature doit se débattre : la matière première de la littérature n’est pas l’innommable, mais bien au contraire le nommé ; celui qui veut écrire doit savoir qu’il commence un long concubinage avec un langage qui est toujours antérieur. L’écrivain n’a donc nullement à « arracher » un verbe au silence, comme il est dit dans de pieuses hagiographies littéraires, mais à l’inverse, et combien plus difficilement, plus cruellement et moins glorieusement, à détacher une parole seconde de l’engluement des paroles premières que lui fournissent le monde, l’histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage, et il n’est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes : naître n’est rien d’autre que trouver ce code tout fait et devoir s’en accommoder.

[21] M. Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 41-42.

Écho est rebelle. Malgré les contraintes divines qui lui sont imposées, elle parvient quand même à contourner le jugement des dieux. […] Écho colore les mots de vagues traces de chagrin (le mythe de Narcisse) ou de reproche (le mythe de Pan) qui n’existent jamais dans l’original. […] [S]a voix vit. Elle possède une qualité absente de l’original, qui révèle comment une nymphe peut restituer une histoire différente et plus éloquente plutôt que de raconter la même histoire. (41-42)

[22] L’idée de démembrement est récurrente dans l’écriture de Danielewski qui l’utilise aussi bien en interview que dans le texte, avec notamment la référence à « der absoluten Zerrissenheit » qu’il traduit par « Utter dismemberment » (Ibid., p. 404-405) ou dans la malédiction de Pelafina (Ibid., lettre du 15 Mars 1983, p. 596-597).

[23] Sandra Gilbert & Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: : the woman writer and the nineteenth-century literary imagination, New Haven ; London, Yale University Press, 2000.

[24] Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., Lettre du 5 Septembre 1985, p. 612-613.

Je fais de mon mieux pour accepter ta décision de me laisser dans un tel silence. Mais mes oreilles saignent. Le Nouveau Directeur refuse que j’utilise de la cire de bougie pour empêcher les sons d’y pénétrer. […] J’aimerais ne pas devoir entendre le crépitement et le rugissement et le hurlement qu’est ton silence. (p. 606-607)

[25] Voir Michel Foucault, « Des espaces autres », Conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, 1984, p. 46-49, URL : https://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heteroTopia.fr/, page consultée le 27 avril 2023.

… des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation : celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont les maisons de repos, les cliniques psychiatriques ; ce sont, bien entendu aussi, les prisons, et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite, qui sont en quelque sorte à la limite de l’hétérotopie de crise et de l’hétérotopie de déviation, puisque, après tout, la vieillesse, c’est une crise, mais également une déviation, puisque, dans notre société où le loisir est la règle, l’oisiveté forme une sorte de déviation.

[26] Voir notamment les lettres du 24 Septembre 1987, 26 Décembre 1987, 3 janvier 1988, 11 Janvier 1988 et 19 Septembre 1988.

[27] M. Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 590.

Ne va pas croire que je ne t’ai pas écrit en mars. J’écrivais simplement très mal. Une fois de plus à la requête du Directeur (c’est quelqu’un de bien) je ne t’ai pas envoyé mes missives. (p. 596)

[28] Ibid., p. 605.

Une mauvaise nouvelle : l’ancien directeur est parti. Le nouveau semble davantage indifférent à mes aléas émotionnels. Malheureusement, il est convaincu que ma convalescence exige de plus grandes restrictions. Même si je doute qu’il l’admette jamais, le Nouveau Directeur ricane chaque fois qu’il m’adresse la parole. (p. 611)

[29] Ibid., p. 609.

Je crains que le Nouveau Directeur insiste pour lire mon courrier à présent. Il ne l’admettra pas ouvertement, mais certaines choses qu’il a dites accompagnées de certaines attitudes empruntées indiquent qu’il a l’intention d’examiner et de censurer mes lettres. (p. 615)

[30] Id., La Maison des Feuilles, op. cit., p. 360.

[31] Id., House of Leaves, op. cit., p. 354.

[32] Ibid., lettre du 15 mars 1983, p. 596-597.

Je n’aimerais rien tant qu’arracher le foie de ton soi-disant protecteur et lui donner en pâture. Il pourrait semper fi de ce repas jusqu’au fin fond des Enfers. […] [J]’invoquerai Hécate dans ses tréfonds de l’acheron, et avec écaille dragon, œil de salamandre, bouillis dans le sang des ministres assassins et la bile de Clytemnestre, jetterai un terrible sort qui chevauchera aussitôt un sombre vent, dévorant chaque jour sa chair, rongeant chaque nuit ses os, et dans quelques mois, quelque instants seulement avant que ne s’éteigne en lui l’ultime lueur de la conscience, il aura assisté au démembrement et à la consommation absolus de chacun de ses membres et organes. Qu’il en soit ainsi qu’il est écrit. Le sort est jeté. Fuit Ilium. (p. 620-623)

[33] Id., La Maison des Feuilles, op. cit., p. 11.

[34] Id., House of Leaves, op. cit., p. 11.

[35] Voir notamment l’entrée du journal de Johnny datée du 29 Août 1999 et la référence à Thamyris.

[36] Sinda Gregory & Larry McCaffery, “Haunted house-an interview with Mark Z. Danielewski”, Critique, Hiver 2003.

Il y a bien des voies pour pénétrer dans La Maison des Feuilles. Voulez-vous emprunter celle de Johnny Truant ou celle de sa mère ? Sa voix à elle est tout aussi importante, et pour certains lecteurs, ses lettres s’avéreront être le meilleur chemin. (Nous traduisons)

[37] Robin Morgan, « Invisible Woman », Monster, NY, Random House, 1972.

« The invisible woman in the asylum corridor

sees others quite clearly,

including the doctor who patiently tells her

she isn’t invisible,

and pities the doctor, who must be mad

to stand there in the asylum corridor,

talking and gesturing

to nothing at all.

 

The invisible woman has great compassion.

So, after a while, she pulls on her body

like a rumpled glove, and switches on her voice

to comfort the elated doctor with words.

Better to suffer this prominence

than for the poor young doctor to learn

he himself is insane.

Only the strong can know that. »

[38] Ead. & id., “Haunted house–an interview with Mark Z. Danielewski”, op. cit.

On commence par voir qu’elle a été internée pour avoir peut-être commis des actes terribles et on se dit : « Oh, elle est tarée ». Mais si vous continuez à lire, vous vous rendrez compte qu’elle est loin d’être juste un stéréotype de « madwoman in the attic ». (Nous traduisons)

[39] Ibid.

J’ai toujours voulu créer des scènes et scénarios qui effleurent la spécificité sans tomber dans l’identification, laissant assez d’espace, pour ainsi dire, au·à la lecteur·ice pour participer, y apporter les peurs de l’une, les anxiétés de l’autre, leur propre histoire et leur futur. (Nous traduisons)



Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 18 septembre). Marie Pellan. A rebours des silences du mythe : indicible, silenciation et parole trouée dans House of Leaves de Mark Z. Danielewski. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvg2

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