Eloïse Bidegorry. La représentation de la musique dans l’œuvre de Flaubert.

Pour citer cet article : Eloïse Bidegorry, « La représentation de la musique dans l’œuvre de Flaubert », La littérature et les autres arts [en ligne], Sorbonne Université, 10 juin 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2239

 

Flaubert, qui dans une lettre à Tourguéniev de janvier 1878 qualifiait la musique et la peinture d’« arts inférieurs » de l’ordre de la « turpitude »[1], n’est pas un mélomane. Dans sa pourtant très riche correspondance, il n’évoque presque jamais d’expériences musicales, si ce n’est marginales ou fruit du hasard, et méprise ouvertement la musique de son temps.

Étudier la musique dans le cadre des études flaubertiennes semble donc, de prime abord, tout à fait contre-intuitif. Damien Dauge a pourtant consacré sa thèse à la question[2], s’appliquant entre autres à repenser l’étude de la représentation de la musique en littérature, en la détachant de la notion de sonorité pour s’intéresser à l’expérience du corps écoutant – la musique dans sa dimension matérielle ne pouvant de toute façon pas être reproduite par le matériau textuel. Nous choisissons donc de nous intéresser avec lui aux impressions et émotions musicales telles qu’elles sont introduites dans la diégèse des romans. Elles sont la plupart du temps caractérisées par une ironie dévoilant le sentimentalisme cliché associé à la pratique bourgeoise de la musique, mais il nous semble qu’elles résistent parfois à l’interprétation univoque que le lecteur familier de Flaubert est tenté d’en faire. Dès lors, pourquoi ne pas envisager l’hypothèse d’une représentation moins satirique de la musique, en envisageant la mise en scène d’émotions musicales plus profondes, et moins stéréotypées ?

Il serait cependant excessif d’affirmer que Flaubert construit un univers qui tire son équilibre d’une polarisation entre musiques conventionnelles traitées ironiquement d’une part et musiques marginales aux effets authentiques d’autre part. Nous nous proposons donc d’appréhender la thématisation de la musique comme se déployant sur le mode d’un continuum de types d’expériences, des plus ouvertement inauthentiques dans leur représentation satirique, vers un point de fuite qui serait celui de l’authenticité totale, probablement jamais atteinte.

 

I. La « petite musique » des bourgeois sous l’œil du satiriste.

 

Commençons par le plus évident : la représentation d’expériences musicales mises à distance par le ton ironique du narrateur. Il s’agit, dans l’intégralité des cas, d’expériences d’écoute ou de pratique musicales qui correspondent à la démocratisation et à la miniaturisation des arts que Flaubert fustige dans sa correspondance[3].

En premier lieu, évoquons la scène de l’opéra, dans Madame Bovary[4]. Elle met en scène le couple Bovary venu à Rouen pour écouter le ténor Lagardy dans Lucie de Lammermoor. Séquence après séquence, Flaubert illustre les clichés de son époque attachés à la musique : en amont dans la diégèse, la sortie est triplement justifiée par les figures de médiocrité que sont Charles, Homais et Bournisien, convaincus que l’expérience de la musique « adoucit les mœurs » (pour reprendre les mots de Flaubert dans le Dictionnaire des Idées Reçues[5]) et peut contribuer à soigner Emma. La scène est ensuite divisée en phases qui épousent la temporalité canonique de la visite à l’opéra, et parodient le topos d’un tel moment « comme apogée d’une existence »[6], pour reprendre les termes d’Alan Raitt. Dans un troisième temps, l’opéra déclenche chez Emma une démarche d’introspection. Si l’on peut, comme le suggère Damien Dauge, y voir une certaine mise en valeur de l’opéra comme vecteur d’un vertige hallucinatoire riche et révélateur de vérité, il est permis aussi d’interpréter l’inattention d’Emma comme une critique ironique de son absence de sens esthétique, puisqu’elle écarte tout ce qui ne contribue pas à la consommation immédiate de son cœur et cède à l’identification ; à travers elle, plus globalement, Flaubert met en scène l’écoute musicale bourgeoise qui élude ce qui fait l’essence de l’art au profit de préoccupations secondaires (la célébrité ou la coiffure du ténor, la reconnaissance d’airs populaires, l’observation de la salle, etc.). La scène de l’opéra, par le ton ironique du narrateur, illustre donc la dérive autocentrée et consumériste du rapport à l’art qui s’est construit dans la France embourgeoisée de la Restauration.

De façon assez similaire, divers passages mettent en scène la musique de circonstance des rituels religieux ou militaires, que plus personne n’écoute vraiment et qui a perdu sa valeur esthétique au profit d’une valeur rituelle creuse. On pense notamment à l’enterrement de M. Dambreuse, dans L’Éducation Sentimentale :

               À part quelques-uns, l’ignorance religieuse de tous était si profonde, que le maître des cérémonies, de temps à     autre, leur faisait signe de se lever, de s’agenouiller, de se rasseoir. L’orgue et deux contrebasses alternaient          avec les voix ; dans les intervalles de silence, on entendait le marmottement du prêtre à l’autel ; puis la musique    et les chants reprenaient. […] Frédéric, pour se distraire, écouta le Dies irae ; il considérait les assistants,       tâchait de voir les peintures trop élevées qui représentaient la vie de Madeleine.[7]

La musique qui résonne dans l’église scande une cérémonie dénuée de sens et d’émotion pour tous ses participants, réduits à des automates. Frédéric lui-même, pourtant individualisé par le récit, utilise le chant religieux pour se « distraire », et cette distraction même ne semble lui procurer aucune satisfaction particulière. L’Art, consommé par les bourgeois, est vide de sens, pure matérialité dénuée d’effets.

Enfin, Flaubert tourne en dérision les pratiques musicales de la bourgeoisie post-révolutionnaire, dont chaque foyer est désormais doté d’un piano, gage factice de bonne éducation et de distinction. Dans les romans de Flaubert, tous les jeunes gens « touchent » du piano : Mlle Aglaé dans la première Éducation sentimentale, Emma et Charles, Mme Arnoux et sa fille Marthe, et la bas-bleu Mlle Vatnaz. Systématiquement, leurs performances sont tournées en dérision : les personnages « frappent » ou « tapent » les touches sans sensibilité ; au mieux, ils font preuve d’une virtuosité technique qui impressionne les imbéciles et laisse froids les artistes véritables, au pire, ils produisent des mélodies cacophoniques. C’est ainsi que la Vatnaz, dans L’Éducation Sentimentale, est animalisée et décrédibilisée lorsqu’elle est montrée « entamant une contredanse avec furie, tapant les touches comme un cheval qui piaffe, et se dandinant de la taille, pour mieux marquer la mesure »[8].

D’autres personnages subissent une décrédibilisation similaire lorsqu’ils sont présentés par le texte comme des automates, et symptomatisent jusque dans leur corps la mécanisation de la musique à une époque où elle sort des opéras et des théâtres grâce aux musiciens ambulants, qui transmettent des mélodies simplifiées au grand public. Dans Madame Bovary, la pratique du joueur d’orgue de barbarie se réduit à « faire aller sa manivelle » pour produire ce que Flaubert appelle « la musique de la boîte »[9]. Tout le passage est à l’imparfait itératif : la performance, toujours similaire, est réduite à une scénographie répétitive faite de tours de manivelle, de regards en biais et de crachats ponctuels. Le musicien n’est rien de plus qu’un automate diffusant une mélodie qui, mécanique, produit également une « écoute mécanisée »[10] chez l’auditrice superficielle qu’est Emma, dont la pensée reproduit le mouvement de la bande de l’instrument : « des sarabandes à n’en plus finir se déroulaient dans sa tête, […] sa pensée bondissait avec les notes »[11].

Nombreuses sont donc les scènes où la musique est réduite à des expériences d’écoute ou de pratique amatrices, ou fait l’objet d’un discours stéréotypé. Pour autant, le régime ironique qui caractérise la thématisation de la musique dans ces scènes ne semble pas s’appliquer à l’ensemble des cas du corpus flaubertien.

 

II. Expériences intégrales de la musique.

 

Ce qui distingue les moments musicaux moins conventionnels, c’est d’abord l’engagement total du corps du musicien et du ou des écoutants au-delà des seules oreilles, et à travers cet engagement physique, un engagement psychique et émotionnel. La musique devient alors catalyseur de passions brutes, d’un processus affectif, mémoriel ou imaginaire qui dévoile une vie intérieure qu’on ne peut pas dire entièrement ni systématiquement contaminée par les clichés du langage.

Ainsi en est-il d’Emma éprouvant la voix de l’Aveugle de tout son corps lors de ses diverses apparitions. La romance qu’il chante, qui est pourtant par nature stéréotypée à l’extrême et généralement « gémie » par ses interprètes (on pense notamment au poseur qu’est Delmar, dans L’Éducation sentimentale), prend au cours de ses performances un caractère horrible et grotesque :

               Sa voix, faible d’abord et vagissante, devenait aiguë. Elle se traînait dans la nuit, comme l’indistincte          lamentation d’une vague détresse ; et, à travers la sonnerie des grelots, le murmure des arbres et le ronflement      de la boîte creuse, elle avait quelque chose de lointain qui bouleversait Emma. Cela lui descendait au fond de        l’âme comme un tourbillon dans un abîme, et l’emportait parmi les espaces d’une mélancolie sans bornes[12].

La mélodie se déploie sur fond de bruits naturels (le « murmure des arbres »), mécaniques (les « grelots », le « ronflement » de la voiture ou le « claquement » du fouet) et humanoïdes (le rire de l’Aveugle et ses hurlements), le tout lui permettant d’acquérir un nouveau pouvoir de suggestion émotionnelle. La voix aiguë et vagissante de l’Aveugle contraste avec les paroles tendres qu’elle formule, et se fond profondément dans le corps d’Emma et dans son environnement (elle « traînait dans la nuit »), provoquant un vertige complet qui la laisse bouleversée et glacée[13]. La performance musicale acquiert ainsi une profondeur que ne permettait pas, a priori, le genre de la romance, mais qui se déploie dans une pratique marginale capable de révéler le tragique du monde à la conscience sensible d’Emma, en particulier à des moments clefs de son parcours, notamment lors de son agonie.

Il nous semble donc permis de considérer la marginalité d’une pratique comme un facteur de nouveauté capable d’estomper la dimension conventionnelle de la musique, et de provoquer une gamme d’effets plus crus et engageant la totalité de l’être.

 

Marginale est aussi la musique orientale, quoiqu’elle ne le soit que du point de vue occidental adopté par Flaubert. On sait, grâce à la correspondance, qu’il avait été particulièrement impressionné lors de ses voyages par une « musique sauvage à rendre fou »[14] et qui « retentit dans la poitrine »[15] jusqu’à provoquer une sorte de transe. Cette musique totale et excessive rejoint dans son Voyage en Orient ce que Flaubert admire par-dessus tout dans la société orientale telle qu’il la fantasme, à savoir le syncrétisme des opposés. Il conçoit l’Orient comme « une synthèse sans analyse préalable »[16], pour reprendre les termes de Juliette Azoulai, comme un monde où l’idée épouse parfaitement la forme. Dans Salammbô, il s’efforce d’écrire ce syncrétisme, notamment à travers la musique. Au chapitre V, par exemple, Mâtho et Spendius s’introduisent dans le palais d’Hamilcar pour voler le zaïmph qui incarne pour les Carthaginois le pouvoir et la présence de Tanit, déesse de la lune protectrice de la cité. Au moment où ils entrent dans la salle de l’Omniféconde, un mécanisme se déclenche :

            Mâtho fit un pas ; une dalle fléchit sous ses talons, et voilà que les sphères se mirent à tourner, les monstres à      rugir ; une musique s’éleva, mélodieuse et ronflante comme l’harmonie des planètes ; l’âme tumultueuse de        Tanit ruisselait épandue. Elle allait se lever, grande comme la salle, avec les bras ouverts. Tout à coup les           monstres fermèrent la gueule ; les globes de cristal ne tournaient plus.

Puis une modulation lugubre, pendant quelque temps, se traîna dans l’air, et s’éteignit enfin.[17]

La présence de la déesse s’exprime ici directement à travers la musique et les lumières qui produisent un vertige profond chez les personnages. Ces derniers sont soumis à une hallucination que la narration fond dans l’expérience musicale, au même niveau que l’expérience sensorielle réelle. La mélodie, en elle-même, est décrite de façon contradictoire (« mélodieuse et ronflante comme l’harmonie des planètes », elle est aussi « lugubre ») : elle manifeste dans sa matérialité cette unité de l’Orient, la confusion en un même son d’impressions différentes (fascination, plaisir, mais aussi terreur). La musique ne sert pas de comparant à quoi que ce soit, ne se distingue pas, sur le plan temporel ou logique, des effets qu’elle produit : elle est « l’âme tumultueuse de Tanit [qui ruisselle] épandue », elle est le vertige des personnages. Les distinctions occidentales entre le matériel et le spirituel, le réel et l’imaginaire, le rationnel et l’affectif n’ont pas de sens dans le cadre oriental théorisé par la perspective eurocentrée de Flaubert, et la musique représentée dans Salammbô incarne ce syncrétisme idéel et émotionnel qui échappe aux catégories fixes et aux codes qui caractérisent la musique bourgeoise moderne. Elle est, par conséquent, thématisée dans le texte de façon brute, sans distance ironique vis-à-vis de sa réception, qui épouse parfaitement son essence.

Le texte s’attarde donc ponctuellement sur l’expérience du corps écoutant, parfois caricaturale, mais de temps à autres source de véritables émotions musicales (souvent caractérisées par un vertige), irréductibles à une rêverie stéréotypée, ou à un sentiment univoque. Demeurent, enfin, les cas-limite d’expériences musicales partiellement ou entièrement détachées de la matérialité sonore qu’est la musique.

 

   III. La « musique intérieure » : une musique autre qui se fonde dans la vie psycho-physiologique du sujet.

 

Le personnage d’Emma, à la fin de sa vie, voit la conscience douloureuse de son corps se métamorphoser en « épreuve intérieurement musicale »[18] : lorsqu’elle sort de chez Rodolphe pour la dernière fois, après qu’il lui a refusé l’aide dont elle avait besoin pour rembourser ses dettes, elle « [croit] entendre s’échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne »[19] ; de même, sur son lit de mort, « de tous les bruits de la terre Emma [n’entend] plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne »[20]. Dans les deux cas, la musique est issue de sens intérieurs, à la limite de l’imaginaire, et elle se substitue aux sons réels du monde pour accompagner une prise de conscience douloureuse. Flaubert retourne complètement la thématisation du musical, en en faisant non seulement la source diégétique d’une émotion authentique, mais son mode d’expression littéraire. La musique qu’entend Emma relève en fait d’une manière pour Flaubert de poétiser l’émotion vibrante de la dernière heure, indicible sans métaphore, et pourtant courant le risque d’être rendue dérisoire par la référence à une image trop conventionnelle. Il choisit donc de la dire par l’hallucination auditive pour en marquer le caractère brut et ineffable à la fois pour l’héroïne et pour le romancier : l’« assourdissante musique » des artères d’Emma est en fait l’expression d’une détresse totale et vertigineuse, et les échos symphoniques qui se substituent aux dernières sensations de l’héroïne peut-être l’expression même de la souffrance de l’agonie. La « musique intérieure » envahit complètement le personnage et manifeste son désespoir en-deçà de tout rattachement artificiel à la cohorte des mots et des phrases stéréotypés ; par son caractère à la fois immatériel – donc détaché d’une pratique codifiée ridicule – et profondément incarné, c’est peut-être celle qui échappe le plus au regard satirique du romancier.

À l’autre extrémité de l’expérience humaine, dans certains moments d’extase amoureuse dont on attendrait pourtant un traitement intégralement ironique, on retrouve cette même émotion vibrante et extatique, dite par la métaphore musicale et vécue par le personnage comme une musique intérieure qui s’extériorise dans le monde. Terminons par l’évocation du passage bien connu de la baisade dans la forêt de Madame Bovary, passage de vibration lyrique où le corps de l’héroïne et son environnement se fondent en une même unité rythmique, rapprochant ainsi l’expérience de l’extase érotique de celle de l’extase panthéiste, et la faisant échapper au moins partiellement à une modulation ironique :

               Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle               l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus.[21]

 

Éloïse Bidegorry (CELLF – Sorbonne Université)

 

[1] Gustave Flaubert, lettre du 12 janvier 1878 à Tourgueniev, dans Correspondance, éd. numérique Yvan Leclerc et Danielle Girard, URL : https://flaubert-v1.univ-rouen.fr/correspondance/edition/, mise en ligne en 2017, consultée le 12 juin 2023.

[2] Damien Dauge, « Il lui semblait entendre… ». Flaubert et le spectre du musical, thèse sous la dir. d’Yvan Leclerc et de Peter Szendy, Université de Rouen, 2015. [Thèse non publiée]

[3] Gustave Flaubert, lettre du 29 janvier 1854 à Louise Colet : « L’industrialisme a développé le Laid dans des proportions gigantesques ! Combien de braves gens qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans Beaux-Arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de la petite musique et de la petite littérature ! », dans Correspondance, éd. cit, consultée le 12 juin 2023.

[4] Gustave Flaubert, Madame Bovary [1856], dans Œuvres complètes, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2013, p. 346.

[5] Gustave Flaubert, Dictionnaire des Idées reçues, dans Œuvres complètes, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 2021, p. 1177.

[6] Alan Raitt, Flaubert et le théâtre, Bern, Peter Lang, 1999, p. 166.

[7] Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale [1869], éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Garnier Flammarion, 2013, p. 497.

[8] Ibid, p. 195.

[9] Gustave Flaubert, Madame Bovary, éd. cit, p. 206.

[10] Damien Dauge, « Flaubert et l’auditeur du XIXème siècle », Revue Silène, « Écouter est un art » : Figures d’auditeurs et d’auditrices au xixe siècle, dir. Amandine Lebarbier, 2021.

[11] Gustave Flaubert, Madame Bovary, éd. cit, p. 206.

[12] Ibid, p. 386.

[13]Pour ce qui concerne cette dimension thermique de l’expérience émotionnelle d’Emma, voir Jean Starobinski, « L’échelle des températures », dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Travail sur Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 45-78.

[14] Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 15 janvier 1850, dans Correspondance, éd. cit, consultée le 12 juin 2023.

[15] Gustave Flaubert, lettre à sa mère du 3 février 1850, dans ibid., consultée le 12 juin 2023.

[16] Juliette Azoulai, L’Âme et le Corps : une ontologie simple, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2014, p. 184.

[17] Gustave Flaubert, Salammbô [1862], dans Œuvres complètes, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2013, p. 635.

[18] Damien Dauge, « La mélomanie à fleur d’oreilles : l’épreuve musicale des corps dans l’œuvre de Flaubert », Fabula / Les colloques, Figure(s) du musicien. Corps, gestes, instruments en texte, URL : http://www.fabula.org/colloques/document4024.php, mis en ligne le 11 décembre 2016, consulté le 12 juin 2023.

[19] Gustave Flaubert, Madame Bovary [1856], éd. cit, p. 426.

[20] Ibid, p. 430.

[21] Ibid, p. 292.



Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 18 septembre). Eloïse Bidegorry. La représentation de la musique dans l’œuvre de Flaubert. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvg1

Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search