Lucie Garrigues. Adapter Heart of Darkness de Conrad au cinéma : l’intermédialité dans Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieussecq.

Pour citer cet article : Lucie Garrigues, « Adapter Heart of Darkness de Conrad au cinéma : l’intermédialité dans Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieussecq », La Littérature et les autres arts [en ligne], Sorbonne Université, 10 juin 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2226

 

Introduction

Dans son roman Il faut beaucoup aimer les hommes[1], Marie Darrieussecq relate le tournage par un metteur en scène fictif d’une adaptation cinématographique du célèbre roman Heart of Darkness de Joseph Conrad[2], dans lequel le narrateur découvrait l’État indépendant du Congo[3] et était témoin des exactions commises par les Européens prétendument au nom de la diffusion de la civilisation et du progrès. Le roman de Conrad a connu une immense postérité dans la littérature occidentale et extra-occidentale, mais aussi dans les autres arts, comme la musique, la photographie, la bande dessinée et bien sûr le cinéma. La question de l’adaptation du roman conradien, accusé de racisme et d’ethnocentrisme depuis l’essor des études postcoloniales, par un réalisateur noir dans notre monde contemporain, loin du Congo décrit par Conrad à la fin du XIXème siècle, est au cœur de la proposition littéraire de Darrieussecq. Dans la composition même du texte, le vocabulaire cinématographique est omniprésent, et le récit avance à la manière d’un film, la structure en chapitres étant calquée sur le déroulement du tournage. Il s’agit ainsi d’une œuvre intermédiale à plusieurs niveaux[4]. Les deux médias que sont le texte et le film entrent ainsi en relation et s’entremêlent au sein de cette œuvre hybride qui questionne les rapports entre ces deux arts : c’est à la fois une réécriture postcoloniale de Heart of Darkness, une proposition littéraire de montage cinématographique d’un roman, et une réflexion sur la nature de l’acte transmédial de l’adaptation d’un texte littéraire pour en faire une œuvre cinématographique. Il s’agira donc de questionner la manière dont Darrieussecq utilise l’hybridité entre littérature et cinéma pour proposer sa propre réécriture de Heart of Darkness. Le roman permet de penser le phénomène transmédial d’adaptation d’une œuvre littéraire au cinéma, avec tous les choix et les partis pris que cela suppose et Darrieussecq met en scène une hybridité entre les deux arts qui va jusqu’au brouillage entre la fiction et le réel. Ce récit de tournage cinématographique peut être lu à un autre niveau comme une interprétation et une réécriture par l’autrice de l’hypotexte conradien.

 

I. Penser l’adaptation de l’œuvre littéraire au cinéma

Transposer un roman au cinéma suppose un travail d’adaptation considérable, avec des choix qui révèlent une interprétation du récit. Le texte de Conrad est omniprésent dans le roman, cela dans des modalités diverses. Se trouvent insérées un grand nombre de citations du texte conradien, particulièrement dans les passages de lecture du scénario et de tournage des scènes, qui reprennent les moments clés de l’hypotexte :

Il parlait de Cœur des ténèbres. Il racontait le roman de Conrad. L’histoire d’un homme qui cherche un homme. Marlow qui cherche Kurtz, un ancien officier de la Coloniale, « le démon d’une folie rapace et sans merci ». Le Congo de Conrad qui est « quelque chose de grand et d’invincible, tel le mal ou la vérité ». Et l’Europe – une Europe blafarde, la prémonition des génocides[5].

Le réalisateur débat avec son équipe au sujet des scènes à conserver, et de celles qu’il convient de supprimer. Un des enjeux de l’adaptation cinématographique devient la volonté d’actualiser le récit : tout comme Coppola a actualisé Heart of Darkness en utilisant le contexte de la guerre du Vietnam, Kouhouesso veut évoquer le temps présent. Pour ce faire, il évoque sa volonté d’attribuer au personnage du Directeur de la Compagnie, qui se distingue dans Heart of Darkness par son racisme éhonté, des extraits du discours de Dakar de Nicolas Sarkozy, dans lequel il déclare que « le Drame de l’Afrique, c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire[6] ». Commentant ces quelques mots de l’ancien président français, le personnage les qualifie de  « phrases en direct du XIXème siècle[7] », manière de souligner la permanence des clichés racistes hérités de la période coloniale. Le débat interprétatif qui a lieu entre Jessie et Kouhouesso est l’occasion d’exposer au lectorat les termes des débats critiques actuels autour du roman de Conrad : alors que Kouhouesso rappelle l’importance du contexte historique et des ambiguïtés de la narration, Jessie n’y voit que du racisme, dans le prolongement de l’article de l’écrivain et critique Chinua Achebe qui a fait date dans l’étude du roman[8].

 

L’adaptation que le personnage souhaite réaliser va à contre-courant des adaptations plus ou moins fidèles déjà proposées par Francis Ford Coppola dans Apocalypse Now (1979)[9] et Werner Herzog dans Aguirre, der Zorn Gottes (1972)[10], qui servent de points de comparaison abondamment cités dans le roman. Notons qu’avant ces deux réalisateurs, Orson Welles avait déjà tenté de tourner une adaptation du roman de Conrad, qu’il dut abandonner faute de financements[11]. Le personnage du metteur en scène suit une trajectoire proche de celle de Coppola et de Herzog lors des tournages respectifs de Apocalypse Now et Aguirre, der Zorn Gottes : le tournage fictif est ainsi inséré dans une lignée de tournages ayant réellement eu lieu. La frilosité des producteurs à l’idée de financer cette adaptation tient au précédent constitué par ces deux films qui ont donné lieu à des tournages catastrophiques : « La BBC s’était dite intéressée, mais l’idée d’un vrai bateau leur faisait faire machine arrière, ils voyaient déjà Kouhouesso en Werner Herzog se noyant dans un fleuve de livres sterling[12]. » Mais Kouhouesso affiche une rupture délibérée avec ces metteurs en scène dans sa conception du jeu d’acteur :

Comme acteur, il avait toujours refusé les mobiles psychologiques, le tralala des indications à la Coppola, celles qu’il donnait à Brando, à Hopper ou à Sheen […] Dans Cœur des ténèbres, il n’y avait pas une seule explication psychologique : des faits, des actes, des conséquences. Une pulsion : la rapacité. Un comportement : la brutalité. Un effet : la haine. Au public d’en déduire le sentiment si cela lui chante. Comme metteur en scène il laisserait acteurs et actrices fouiller en leur tréfonds, mais en silence par pitié[13].

C’est donc une nouvelle méthode de direction des acteurs qui anime le personnage. Darrieussecq profite de ce sujet pour proposer une satire d’Hollywood et une critique du monde fermé des stars de cinéma, peuplé d’individus égocentrés et dirigé par l’argent. Les noms des personnages évoquent des personnalités du monde du cinéma, ce qui crée une impression de réel. Dans sa volonté d’adapter le texte de Conrad, Kouhouesso veut se démarquer à la fois dans la manière de diriger les acteurs et dans le geste symboliquement fort que constitue le fait pour un Africain d’adapter Heart of Darkness  : « Était-ce un roman raciste ? Non. Mais il était temps qu’un Africain s’empare de Hollywood. Il était temps de reprendre à l’Amérique l’histoire des peuples[14]. » Dans son choix de se réapproprier le texte de Conrad, Kouhouesso n’envisage pas d’aller à contre-courant des stéréotypes, mais au contraire de les exacerber. Cela fait partie de son projet artistique : « Ce qui l’intéressait, c’était justement le stéréotype, the ultimate cliché, ce que les Blancs voyaient quand ils pensaient Afrique : l’obscurité et les éléphants[15]. » Il décide pour cela de tourner en Afrique, non au Congo mais au Cameroun.

 

II. Cinéma, récit, scénario, réel : une hybridité constante

La structure en chapitres du roman de Darrieussecq est cinématographique dans la mesure où elle s’inspire des étapes de la production et de la réalisation d’une œuvre cinématographique. Le récit s’ouvre sur une section intitulée « Générique », puis les chapitres s’enchaînent suivant le séquençage d’un film avec « Le début », ou encore « The End » qui est la formule consacrée de fin des films dans la période de l’âge d’or hollywoodien. Toutes les étapes de la réalisation du film sont narrées, de la pré-production à l’avant-première. On peut observer une dimension presque documentaire sur les différents moments de la réalisation d’un film, à savoir le casting des différents acteurs, les financements, ou encore les problèmes techniques qui nuisent au tournage et qui forcent le metteur en scène à des changements de dernière minute.

 

L’écriture est investie par les mots du cinéma, le vocabulaire cinématographique imprègne la narration, en particulier lors de la description des scènes tournées par le biais d’hypotyposes avec l’insertion des termes propres au cinéma, par exemple la récurrence de « coupez », ou « tournez » [16]. Darrieussecq écrit des scènes de cinéma, donnant à voir le mouvement de la caméra :  « George, l’ivoire de son visage parmi les flambeaux. La forêt. Puis le corps d’un autre, de Kouhouesso, qu’on monte à bord, le visage blanc yeux fermés monté cut et c’était convaincant, oui, personne ne savait, personne ne pourrait dire[17]… » Le lecteur devient ainsi directement spectateur des scènes tournées. L’autrice utilise un vocabulaire pictural dans ses descriptions pour rendre compte des impressions laissées par les images : « Le film se mettait à exister pourtant, mais comme une bande dessinée. Un crayonné touffu, l’ombre et l’humide en noir et blanc, la forêt[18]. » Le récit se déroule lui aussi comme un film puisqu’il s’ouvre et se clôt sur une métaphore cinématographique qui instaure une proximité entre l’histoire entre les protagonistes relatée dans le roman et le monde du cinéma : « Le début est comme une entaille, elle ne cesse de revoir le début, net et tranché dans sa vie, alors que ce qui suit semble monté à l’envers, ou coupé, ou dans le désordre[19] ». Dans les dernières pages, alors que Solange, personnage principal du roman et actrice dans l’adaptation de Heart of Darkness, constate que ses scènes n’apparaissent pas au montage final, elle déplore cette absence en recourant à ces mêmes images issues du monde du cinéma : « Et elle était ce fil qu’il avait défait, un personnage détricoté du film, facilement, qui ne manque pas, un spectre qui ne laisse pas le creux de son absence[20]. » Le processus d’hybridation entre le réel et le cinéma devient explicite lorsque la narratrice déclare à propos du réalisateur : « Les mots du cinéma, il n’usait plus que de ceux-là, ça devenait les mots de la vie[21] ». Cette formule consacre le brouillage progressif entre le champ du fictif et celui du réel, le contexte du tournage cinématographique permettant de rendre les contours flous.

 

Tout ceci conduit à l’émergence progressive d’une confusion entre le cinéma et le réel de la part des personnages, ce qui induit la même confusion à l’échelle de la narration. On observe un processus d’identification des acteurs et du réalisateur à des personnages du roman : Solange qui joue la Promise de Kurtz s’identifie totalement à son personnage : « Il lui citait la “Promise”, “très pâle”, blonde et diaphane (et elle se vit elle[22].) » La production du film devient dans la bouche du réalisateur, complètement happé par son tournage, la Compagnie de Heart of Darkness : « La “Compagnie”, comme Kouhouesso appelait la prod’, la Compagnie n’allait pas apprécier[23] ». Cela témoigne d’une fusion entre la fiction et le réel, manière de dire la folie grandissante du personnage de Kouhouesso qui s’identifie au personnage de Conrad aussi bien qu’à Coppola et Herzog qui avaient dérapé pendant leur tournage respectif. La fin du visionnage du film coïncide pour Solange avec la fin de son histoire d’amour avec le réalisateur, ce qui accentue la confusion entre le champ de la fiction et celui du réel : « Où était-elle ? Où demeurait-elle, dans quels pixels s’était-elle arrêtée ? Pourquoi la musique allait-elle vers sa fin et le film vers sa chute et pourquoi les mots The End s’inscrivaient-ils, comme autrefois, comme dans les vieux films, pourquoi écrire déjà que c’était fini[24] ? » Le film et le roman coïncident ici finalement dans l’arrêt brutal, forme d’illustration de la locution argotique « se faire un film » : Solange s’est fait un film au sens où elle a rêvé une relation amoureuse qui était en réalité à sens unique en la transposant dans le monde fictif de la diégèse du roman de Conrad, et cela se matérialise pour elle dans la suppression des scènes de la Promise du montage final de l’adaptation que propose Kouhouesso de Heart of Darkness.

 

III. Actualiser le récit conradien : une réécriture à plusieurs niveaux

Dans le roman sont combinés l’écriture d’un tournage, donc d’une réécriture de Heart of Darkness, et le récit lui-même qui constitue une forme de réécriture transposée de l’hypotexte conradien. Celui-ci apparaît donc à deux niveaux dans le roman de Darrieussecq : à la fois dans le scénario du film et dans le récit lui-même centré autour du réalisateur et de l’actrice. On trouve de nombreux parallèles entre Heart of Darkness et Il faut beaucoup aimer les hommes : Kouhouesso devient une figure évoquant Kurtz, non pas dans sa folie meurtrière mais dans sa mégalomanie et la fascination qu’il suscite auprès de Solange, qui redouble la fascination que le narrateur Marlow éprouvait envers Kurtz. Solange s’identifie à la Promise et se voit comme un personnage du texte de Conrad, entrant véritablement dans le monde de la fiction. Le voyage en Afrique puis le retour en Europe rappellent la composition de Heart of Darkness, notamment dans certaines expressions qui font référence à l’intrigue du roman conradien : dans la phrase « Tout se bloquait, comme un vapeur qui manque de bois de chauffe[25] », la comparaison évoque au lectorat familier de Conrad les scènes du roman qui se déroulent sur le vapeur qui remonte le fleuve en direction de Kurtz. L’intrigue d’Il faut beaucoup aimer les hommes devient ainsi un nouveau voyage au cœur des ténèbres, doublé d’un voyage au cœur de l’histoire coloniale, avec une protagoniste peu à peu initiée aux questions de race et de colonisation qui lui étaient jusque-là presque totalement étrangères.

 

Darrieussecq écrit en 2013, dans une période où le roman de Conrad est largement décrié pour son racisme et son exotisme dans la description de l’Afrique. Dans Il faut beaucoup aimer les hommes, elle s’attache dès lors à déconstruire le racisme et l’ethnocentrisme de Heart of Darkness, notamment avec une écriture de l’Afrique en rupture avec celle de Conrad qui consacrait le dark continent et participait à la construction et à la diffusion de cet imaginaire mythique. Cela n’échappe pas à A. Mabanckou, qui souligne dans sa critique du roman la justesse de la description lors des scènes qui se déroulent en Afrique, à rebours des motifs conradien :

Et ce tournage qui se déroule enfin au Cameroun nous offre sans doute les plus belles pages écrites sur notre continent par un auteur français de la nouvelle génération. Loin des clichés, des lieux communs, la romancière prend le parti d’opposer l’Afrique mythique à celle de la dure réalité, l’Afrique du dedans face à celle qu’on nous vend avec un élan d’exotisme désobligeant[26].

L’autrice propose en outre une réflexion sur les clichés culturels et racistes dans le contexte d’une relation amoureuse entre une femme blanche et un homme noir. Le poids du passé colonial se fait sentir sur leur relation : « Qu’ils le veuillent ou non, fais quoi fais quoi, ils héritaient de siècles de mains coupées, de coups de fouet et de déportation[27]. » La mention des mains coupées intervient comme une référence à une pratique de la Force Publique mise en place dans les dernières années du XIXème siècle dans l’État Indépendant du Congo : les agents européens coupaient fréquemment les mains des Congolais pour justifier l’utilisation des balles de leurs fusils[28]. Le point de vue de l’autrice transparaît parfois derrière les remarques de la narratrice, comme dans ce passage :

C’était frappant à quel point ce roman laissait peu de place et aux femmes et aux Africains […] Elle songeait à des améliorations. Tout changeait si on décidait que la Promise accompagnait Kurtz au Congo. Elle y devenait un certain genre de femme d’expatrié : superbe et rebelle, proche des Noirs, à la fois timide et charnelle, en proie à l’ennui et à l’émerveillement. Là-bas, ils se mariaient, dans une petite chapelle évangélique. Et quand son homme rompait avec l’armée coloniale, elle le suivait, bien sûr, jusqu’au cœur des ténèbres. Le Cœur des ténèbres, c’était elle : éclairant de sa bonté, de son grand cœur, l’envoûtement infernal de la colonisation[29].

La réflexion de Solange est ici ambiguë : elle témoigne à la fois d’une vraie problématique, celle de l’effacement des femmes dans le texte de Conrad, et d’une contresens majeur sur Heart of Darkness, qu’elle interprète de manière égocentrée. Dans ce passage comme dans beaucoup d’autres, Darrieussecq porte sur son personnage un regard profondément ironique. Elle questionne les représentations collectives racistes et donne une voix à un personnage noir, ce qui n’arrivait pas dans le roman de Conrad[30], pour lui faire déclarer à propos de Heart of Darkness : « Un putain de chef d’œuvre raciste[31] ». Le roman devient ainsi le lieu de la mise en avant des personnages occultés et en retrait dans l’hypotexte, dans une forme de réparation.

 

Conclusion :

 

La question de l’adaptation de Heart of Darkness au cinéma dans un monde postcolonial permet à l’autrice de proposer sa propre lecture, interprétation et réécriture du récit de Conrad.  En cela elle s’inscrit dans la longue lignée de celles et ceux qui reprennent le texte conradien pour l’imiter, le critiquer, le détourner ou le dénoncer, l’actualisant et renouvelant sans cesse son exégèse. Le motif de l’adaptation cinématographique du roman de Conrad était déjà au cœur du roman postcolonial de l’écrivain caribéen D. Dabydeen intitulé The Intended[32], dans lequel un jeune homme immigré à Londres projetait lui aussi de tourner une adaptation au cinéma de Heart of Darkness en raison de sa fascination pour le texte. Ce faisant, il rendait compte de sa propre lecture du récit, centrée sur la déshumanisation des personnages noirs et l’exotisme des descriptions du continent africain. Le cinéma apparaît alors comme un vecteur privilégié de la reprise de Heart of Darkness, ce qui n’est pas anodin dans la mesure où Conrad voulait justement, par l’intermédiaire de son narrateur Marlow  et conformément à la poétique du sensible qu’il exprime dans la préface du Nigger of the “Narcissus”, faire voir[33].

 

Lucie Garrigues (CRLC – Sorbonne Université)

 

[1] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, [Paris, Pol, 2013], Paris, Gallimard, 2015.

[2] Joseph Conrad, « Heart of Darkness », Blackwood Magazine, n° 1000, 1001 et 1002, de février à avril 1899. Première publication en volume: Heart of Darkness, Londres, Blackwood, 1902.

[3] A l’issue de la Conférence de Berlin en 1885, une partie du Congo devient la propriété personnelle du roi Léopold II de Belgique sous le nom d’État Indépendant du Congo. Ce territoire est cédé à la Belgique en 1908 et devient une colonie belge jusqu’à son indépendance en 1960.

[4] Pour ce qui est de la théorisation de l’intermédialité, voir Éric Méchoulan, « Intermédialité : le temps des illusions perdues », Intermédialités, N°1, 2003, p. 9-27.

[5] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit.,  p. 64.

[6] Nicolas Sarkozy et Henri Guaino, « Discours de Dakar », prononcé le 26 juillet 2007. https://www.lemonde.fr/afrique/article/2007/11/09/le-discours-de-dakar_976786_3212.html, mis en ligne le 9 novembre 2007, consulté le 12 mai 2023.

[7] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit.,  p. 131.

[8] Chinua Achebe, « An Image of Africa », The Massachusetts Review, vol. 18, n°4,  1977, p. 782-794.

[9] Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, United Artists, 1979.

[10] Werner Herzog, Aguirre, der Zorn Gottes, Werner Herzog Filmproduktion, 1972.

[11] À ce sujet, voir Guerric DeBona, « Into Africa : Orson Welles and Heart of Darkness », Cinema Journal, vol 33, n°3, 1994, p. 16-34.

[12] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit.,  p. 117.

[13] Ibid., p. 150.

[14] Ibid.,  p. 64.

[15] Ibid., p. 65.

[16] Claude Dédomon, « Le cinéma comme dispositif de représentation dans Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieussecq », Non Plus, vol 4, n°8, 2016, p. 93-108.

[17] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit.,  p. 238.

[18] Ibid., p. 133.

[19] Ibid, p. 19.

[20] Ibid, p. 284

[21] Ibid., p. 263.

[22] Ibid, p. 64.

[23] Ibid, p. 170.

[24] Ibid., p. 283.

[25] Ibid., p. 117.

[26]Alain Mabanckou, « Un retour au pays natal », Jeune Afrique, https://www.jeuneafrique.com/136247/culture/un-retour-au-pays-natal/, mis en ligne le 9 septembre 2013, consulté le 12 mai 2023.

[27] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit., p. 92.

[28] A ce sujet, voir David van Reybrouck, Congo, une histoire [2010], traduit du nééerlandais par Isabelle Rosselin, Paris, Actes Sud, 2012, chapitre 2.

[29] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit., p. 103.

[30] Dans Heart of Darkness, les personnages noirs qui sont les colonisés soumis au travail forcé n’ont pas de nom et ne prennent jamais la parole, ce qui est au cœur de la critique postcoloniale de ce roman.

[31] Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, op. cit.,, p. 111.

[32] David Dabydeen, The Intended, Londres, Secker & Warburg, 1991. Traduit en français par Marie-Christine Perrin sous le titre Le prétendant, Paris, L’Harmattan, 2001.

[33] Joseph Conrad, Préface au Nègre du « Narcisse » [1898], traduit par R. D’Humières, Paris, Gallimard, 1938, p. 7 :  « Le but que je m’efforce d’atteindre est, avec le seul pouvoir des mots écrits, de vous faire entendre, de vous faire sentir, et avant tout, de vous faire voir. »

 

 

 

 



Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 18 septembre). Lucie Garrigues. Adapter Heart of Darkness de Conrad au cinéma : l’intermédialité dans Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieussecq. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvg0

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