Rachel Boyer. Continuer avec Sappho – Silence et désir chez Violette Leduc, Monique Wittig et Nicole Brossard

Pour citer cet article : Rachel Boyer, « Continuer avec Sappho – Silence et désir chez Violette Leduc, Monique Wittig et Nicole Brossard », Littérature et silence [en ligne], Sorbonne Université, 13 mai 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2208

 

[Le texte qui suit est une transcription de la communication de Rachel Boyer lors de la journée d’étude Littérature et silence, qui s’est tenue le 13 mai 2023.]

 

Comment parler du silence sans le recouvrir d’une nappe verbale à l’endroit même où il en exige l’absence ? Comment arrêter de lire et se contenter de voir au moment où le silence se rend visible ? Je voudrais présenter mon intervention d’aujourd’hui sous la forme d’un saut de ligne, un moment d’anticipation dont la construction elliptique ne peut se terminer sur des raisonnements conclusifs mais seulement s’ouvrir sur des interrogations et des résonnances et nous maintenir comme suspendus au flanc d’une phrase. Je me dispenserai donc de faire le point et me ferai, au contraire, l’écho de l’incomplet et du fragmenté avec Sappho comme entrée principale.

Ainsi, j’aimerais commencer par une discussion sur l’événement matériel du silence en partant de l’échancrure radicale qui se présente à nous dans If not, winter, recueil des fragments de Sappho publié en 2002 et traduit en anglais par Anne Carson. La particularité de sa traduction réside dans l’intégration des trous et des déchirures du papyrus dans le texte par le crochet comme indice visuel :

«                      ] someone

]me                 ] more sweetly

]                      ] and you yourself know

 

]                      ] forgot

]you                ]

]                      ] someone would say »[1] [fr. 88B]

Le signal des parties manquantes rend perceptible l’événement du silence dans sa réalité matérielle et la réalité du travail de la chercheuse confrontée aux ruines de l’archive. L’espace détruit du papyrus est réabsorbé typographiquement dans l’expérience de lecture en faisant voir la matière manquante du tissu textuel[2]. Le silence, le temps et la distance se ressentent par la disposition visuelle des mots qui, suspendus dans le blanc de la page, sont mis en tension avec leur propre érosion.

David Bouvier, professeur de grec ancien, s’est lui-même intéressé aux diverses traductions françaises de Sappho. L’ode 31, une des plus connues, bénéficie de plus d’une centaine de traductions françaises[3] dont une toute petite minorité laisse paraître que le sujet du discours et l’objet du désir sont deux femmes. Si la majorité des traductions ne mentionne pas les genres, d’autres masculinisent l’objet du désir ou masculinisent le sujet d’énonciation. Dans son questionnement sur la possibilité même de traduire les émotions érotiques, Bouvier précise que « l’idée que les plus beaux poèmes d’amour antiques aient pu être inspirés par des passions lesbiennes »[4] était irrecevable. Silence et désir semblent partager une intimité singulière puisqu’ils se constituent tout deux comme ce qu’un texte peut avoir d’intraduisible ou d’incommunicable.

Le geste de rendre le silence visible vient former un hapax dans l’œuvre de Violette Leduc avec l’apparition dans Ravages de lignes pointillées qui figurent typographiquement les lieux de la censure :

« C’est la première fois, dis-je.

…………………………………………….………

…………………………………………………….

– Je suis un salaud, dit-il. »[5]

 

« Je lui donnai la loque de satin.

…………………………………………….………

…………………………………………………….

– Mon pauvre petiot qui n’a rien eu… »[6]

L’œuvre de Violette Leduc a été entièrement traversée par la censure et a posteriori, par une autocensure systématique[7]. Une censure éditoriale qui s’est évertuée à supprimer les passages autobiographiques ou autofictionnels qui touchaient aux relations lesbiennes, aux scènes de viols et également à une scène d’avortement. Anaïs Frantz, chercheuse associée à l’ITEM sur le fond Violette Leduc, explique que les silences de la censure ont fondé l’élan particulier de son écriture puisqu’ils forment une instabilité fondamentale[8], une chute au milieu de la construction de son œuvre, le murmure d’une destruction au cœur de l’édifice :

« La censure ? […] C’est une guillotine cachée. Je construisais un collège…un dortoir…un réfectoire…une salle de solfège…une cour de récréation…Chaque pierre, une émotion. Chaque chevron, un bouleversement. […] Ma construction s’écroule. La censure a fait tomber ma maison du bout du doigt »[9]

Ravages est publié en 1955 par Gallimard amputé de sa première partie qui sera éditée indépendamment des années plus tard sous le titre de Thérèse et Isabelle. Cent cinquante pages qui portent sur l’histoire d’amour de deux adolescentes où seul le désir, avec tout ce qu’il comporte de sensations et de corps, est matière à expression puisque, dans ce texte, la communication verbale ne cesse pas d’échouer. La sécheresse des dialogues contraste avec la beauté des passages érotiques : eros est conservé dans un écrin poétique et se refuse entièrement à l’économie de la communication.

Le cas de Ravages démontre que la censure n’est pas une simple force répressive mais se fait aussi force structurante puisque Gallimard s’est appliqué à retravailler l’organisation du livre afin de le recentrer sur la relation hétérosexuelle au détriment des deux autres relations homosexuelles qui y sont relatées. La censure des textes autobiographiques de Leduc réaffirme que les vies non-hétéronormées n’ont aucune place légitime dans l’histoire. Mais le silence réinvestit par des signes graphiques de ponctuation met en jeu une forme alternative de création de sens qui sort du registre verbal pour indiquer et figurer une coupure. Un événement typographique à la fois matériel et visuel, une interruption qui sabre le texte et rend visible la guillotine cachée.

Le silence reste l’espace d’une spéculation : s’agit-il de se redonner une voix à l’endroit même où on vous l’a enlevée ou bien de rendre visible les modalités extralinguistiques qui peuvent permettre à certains événements d’émerger malgré tout ? Est-ce les deux à la fois ?

« L’important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de non-communication, des interrupteurs, pour échapper au contrôle. Il faut un détournement de la parole. Créer a toujours été autre chose que communiquer »[10], expliquait Gilles Deleuze lors d’un entretien. Que les personnes rejetées hors du système de représentation dominant fassent du silence une arme permet d’éviter que leurs confessions se transforment en normes par lesquelles ils seraient réglementés ou surveillés[11]. Cependant, pratiquer le silence comme résistance et rester intraduisible permettrait peut-être de s’aménager des espaces au dos de la culture dominante car, comme l’écrivait Adrienne Rich dans “Cartographies of Silence”, “silence can be a plan / rigorously executed (Le silence peut être un plan rigoureusement exécuté [trad. C. Bizzini])”[12].

Sappho a constitué pour Monique Wittig une sorte d’entrée impossible dans l’écriture du désir. Elle s’est exprimée à plusieurs reprises sur son envie d’écrire à partir de Sappho ou avec seulement Sappho à l’horizon. Un projet qui fut systématiquement un échec. Sappho est donc devenue une porte de sortie. Dans Brouillon pour un dictionnaire des amantes publié avec sa compagne Sande Zeig en 1976, la définition de « SAPPHO » est suivie d’un blanc, d’une zone d’indéfinition qui fait fuir le dictionnaire hors de sa fonction et forme une brèche dans la production de sens. D’un double mouvement, l’espace blanc pointe l’incomplétude de l’histoire des lesbiennes et des femmes mais également la construction d’un savoir collectif à partir de la figure de la lacune[13]. Le silence des archives devient l’occasion d’un redémarrage incessant de la pensée : « Fais un effort pour te souvenir » écrivait Wittig, « ou, à défaut, invente »[14]. La lacune est l’instauration d’un rythme par lequel le texte diffère de lui-même et dont la qualité principale est cinétique. Comme l’écrivait John Cage : ‟Silence is not acoustic it is a change of mind, a turning around (Le silence n’est pas acoustique ; c’est un changement d’avis, un renversement. [ma traduction])”[15].

La discontinuité par le travail d’une poétique lacunaire a permis à Wittig de miner la structure du langage au profit d’une explosion continue comme « une vague et son creux »[16] qui reviendraient sans cesse. Dans Les Guérillères, publié en 1969, la discontinuité se matérialise visuellement sous la forme de trois cercles en trois points du livre. Figures servant à renverser la linéarité de l’histoire et à la faire débuter par la fin. Cette expérimentation graphique, certainement issue de l’influence du Nouveau Roman, est également inspirée des réflexions cinématographiques de Jean-Luc Godard et de Jean-Marie Straub. La lacune devient une force de bascule, une variation de vitesse qui nous redirige vers un espace utopique nous libérant ainsi du temps et de l’espace. Les Guérillères est un texte qui fait fonctionner la lacune comme pulsation désarticulée de sa structure capable d’intercepter le flux linéaire de la communication et « de déstabiliser l’ordre convenu du discours »[17] hétéro-patriarcal :

« LACUNES LACUNES LACUNES

CONTRE TEXTES

CONTRE SENS

CE QUI EST A ÉCRIRE VIOLENCE

HORS TEXTE

DANS UNE AUTRE ÉCRITURE

PRESSANT MENAÇANT

MARGES ESPACES INTERVALLES

SANS RELACHE

GESTE RENVERSEMENT »[18]

« Le lesbianisme », écrit Wittig, « un thème dont on ne peut même pas dire qu’il est tabou, il n’a aucune réalité dans l’histoire de la littérature […] C’est notre fiction qui nous constitue »[19]. S’agit-il, avec et par le silence, de réinvestir les trous de l’histoire en écrivant dans la nudité des archives, ou s’agit-il de s’ajuster un angle d’ouverture à même le langage, de créer une zone d’interaction, « d’ouvrir une brèche et de tendre encore les bras »[20] ? Est-ce les deux à la fois ?

[S]tops, or ruptures of tone are important […] They contribute to the poem’s intensity, to a disturbing effect where we are suddenly left in the middle of an unfamiliar landscape of the mind, something that keeps us on the edge (les arrêts ou les ruptures de ton sont importants […] Ils contribuent à l’intensité du poème, à un effet troublant où nous sommes soudainement laissés au milieu d’un paysage inconnu de l’esprit, quelque chose qui nous maintient au bord. [ma traduction])”[21], explique Nicole Brossard pendant un entretien. Pour l’écrivaine et poétesse québécoise héritière de Mallarmé et de Blanchot, le silence est loin de signifier l’absence, c’est plutôt une grande toile tendue sur laquelle la possibilité d’une image peut émerger :

« l’expérience à la loupe infiniment ton œil

la proie

———————————————————————— »[22]

Un silence “so windowful (si plein de fenêtres [ma traduction])”[23], comme l’écrivait Gertrude Stein, un allié poétique qui fonctionne, chez Brossard, comme un immense horizon de potentialités virtuelles : “The richness of the virtual horizons offered by words can be experienced only if the silence surrounding the shapes, sounds, rhythms, meanings, and connotations of the words is heeded (la richesse des horizons virtuels offerts par les mots ne peut être expérimentée que si le silence entourant la forme, les sons, les rythmes, les significations et les connotations des mots est pris en compte. [ma traduction])”[24].

Si le silence est la condition première de l’art, c’est aussi la construction d’un espace textuel où pourront s’inscrire le sujet, le corps et le désir lesbien : “Silence between women” écrit Brossard, “is often a space of desire that only women can imagine. Imagining silence among women is as difficult as imagining lesbian desire (Le silence entre femmes est souvent un espace de désir que seules les femmes peuvent imaginer. Imaginer le silence chez les femmes est aussi difficile que d’imaginer le désir lesbien [ma traduction])”[25]. Le silence fonctionne ici comme une revendication territoriale, un geste de néantisation du langage qui permet d’offrir une continuité d’inscription au désir queer : une zone non-rhétorique où manœuvrer[26].

Par cette poétique de l’inachèvement, le silence se fait geste vers des modes visuels, matériels et haptiques d’incarnation qui peuvent prendre sens avec ou indépendamment du registre verbal. C’est ce que rappelle J. Logan Smilges dans son livre Queer Silence avant d’ajouter que le silence queer fonctionne comme une méthodologie d’ouverture qui ne cesse pas de libérer des intimités, de créer des intersections. L’usage du silence chez Brossard se matérialise par des espaces blancs, des jeux typographiques et se conceptualise par le biais d’artistes comme Mark Rothko ou Lucio Fontana. « Le silence de la peinture […] et la parole de la poésie » interagissent dans « un bredouillement indistinct » et « tous deux s’échangeant dans cette zone grise où, comme le disait Gilles Deleuze, le visible et l’énonçable forment une bouillie »[27]. Le silence serait-il le lieu partagé de la sensation sémantique et de la sensation picturale, une zone informe d’échange entre le lisible et le visible ? Ou serait-ce plutôt un espace de surinvestissement, offrant autant de redirections interdisciplinaires possibles ? La disproportion du texte à lui-même ne formerait-elle pas cette ouverture par laquelle le reste du monde peut entrer ?

Chez Brossard le blanc permet tant de redirections polysémiques qu’il nous libère du bruit de nos propres attentes et nous met dans un état d’hésitation : “a moment of void, a blank, a silence. A productive uncertainty. A wondering. (un moment de vide, un blanc, un silence. Une incertitude productive. Un questionnement. [ma traduction])”[28]. Le silence nous force à nous séparer de notre présomption à obtenir une réponse. “Something has to happen in the sentence” explique Brossard, “so we suspect that something is displaced without consciously identifying what and how. (Quelque chose doit arriver dans la phrase de sorte à ce que nous suspections que quelque chose a été déplacé sans pouvoir consciemment identifier ni quoi ni comment. [ma traduction])”[29].

Aucune phrase conclusive sur le silence ne semble envisageable, seulement des listes et des sauts de lignes. Si le silence est une zone d’interaction singulière entre le lire et le voir, il semble être surtout la pointe visible d’une conjonction qui déborde le texte. Ou enfin, un état crépusculaire du langage qui transporterait néanmoins une mémoire collective. Pour Nicole Brossard, les lesbiennes ont à écrire un livre qui n’existe pas encore : « le livre est blanc » écrit-elle mais « la préface fait rêver »[30] .  La préface de ce livre, c’est Sappho, Gertrude Stein, Adrienne Rich, Monique Wittig et bien d’autres encore… Préfacières du blanc, d’une histoire fragmentée dont la généalogie première est un centre vide mais où se joue, dans les marges, une pluralité d’expérimentations stylistiques et formelles.

Je me permets donc de ne pas conclure avec cette citation d’Anne Carson : “There is something maddeningly attractive about the untranslatable, about a word that goes silent in transit”, “[and] in the presence of a word that stops itself, in that silence, one has the feeling that something has passed us and kept going, that some possibility has got free (Il y a quelque chose de follement attirant dans l’intraduisible, dans un mot qui devient silencieux en transit. Et en présence d’un mot qui s’arrête on a la sensation, dans ce silence, que quelque chose nous a dépassé et s’en est allé, qu’une possibilité s’est échappée [ma traduction])”[31].

 

Rachel Boyer, THALIM (Théorie et Histoire des Arts et des Littératures de la Modernité), Université Sorbonne Nouvelle.

 

 

NOTES

 

[1] A. Carson, If not, winter, New-York, Vintage, 2003, p. 175.

[2]  “Brackets are an aesthetic gesture toward the papyrological event rather than an accurate record of it (Les crochets sont un geste esthétique vers l’événement papyrologique plutôt qu’un enregistrement précis de celui-ci. [ma traduction])”, A. Carson, If not, winter, New York, Vintage Books, 2002, p. xi.

[3] Cf. P. Brunet, L’Egal des dieux, cent et une versions d’un poème de Sappho, Paris, Editions Allia, 2019, 151 p.

[4] D. Bouvier, « Peut-on traduire une émotion érotique ? L’exemple des traductions françaises de l’ode 31 de Sappho », in Social Science Information, vol. 48, issue 3, 2009, p. 474. DOI : https://doi.org/10.1177/0539018409106201.

[5]  V. Leduc, Ravages, Paris, Gallimard, 1955, p. 47.

[6] Ibid, p. 62.

[7] Cf. C. Viollet, « De la censure éditoriale à l’autocensure : Violette Leduc » in Viollet Catherine & Bustarret Claire (dir.), Genèse, censure, autocensure, Paris, CNRS Editions, 2005, p. 181-200.

[8] Cf. A. Frantz, « Violette Leduc la toute neuve », in Violette Leduc, genèse d’une œuvre censurée, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2019, p. 9-16.

[9] V. Leduc, La Chasse à l’amour, Paris, Gallimard, 1973, p. 22.

[10] G. Deleuze & T. Negri, « Contrôle et devenir, entretien avec Toni Négri », in Futur Antérieur, n°1, 1990, p. 100-108.

[11] W. Brown, “In the Folds of our own Discourse: The Pleasures and Freedoms of Silence”, cited by J. L. Smilges, Queer Silence, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2022, p. 167.

[12]Silence can be a plan/rigorously executed/the blueprint to a life/It is a presence/it has a history a form/Do not confuse it/with any kind of absence”, A. Rich, “Cartography of Silence”, The Dream of a Common Language poems 1974-1977, New York, W. W. Norton & Company, 2013 [1978] [ebook]. Pour la traduction française : « Le silence peut être un plan/rigoureusement exécuté/le plan d’action pour une vie/C’est une présence/ il a une histoire une forme/Il ne doit être confondu/avec aucune sorte d’absence », A. Rich, Paroles d’un monde difficile, poèmes 1988-2004, trad. C. Bizzini, La Rumeur Libre éditions, 2019.

[13]  « j/e suis née dans la lacune sans fin », M. Wittig, « Un moie est apparu », in Le Torchon brûle, n. 5, 1972, p. 3.

[14] M. Wittig, Les Guérillères, Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 127.

[15] J. Cage, “Autobiographical Statement”, lecture, Southern Methodist University, April 1990 [en ligne]. URL : https://johncage.org/beta/autobiographical_statement.html.

[16] M. Wittig, « Éloge de la discontinuité : Jean-Luc Godard par Monique Wittig », trad. T. Mantion, Libération, n°12, 836, 2022, p. 20-21.

[17] M. Wittig, La Pensée Straight, Paris, Editions Amsterdam, 2013 [2001], p. 128.

[18] M. Wittig, Les Guérillères, op. cit., p. 205.

[19] M. Wittig, Le Corps Lesbien, Paris, Editions de Minuit, 2022 [1973], p. 185.

[20] M. Rothko, Ecrits sur l’art 1934-1969, Paris, Flammarion, 2009, p. 88.

[21]Yes, whenever there is a stop, be it in sound or in the image (focused or not), or in the narrative, something rich is happening. (Oui, dès qu’il y a un arrêt, que ce soit dans le son ou dans l’image (focalisée ou non), ou dans la narration, quelque de riche est en train d’avoir lieu. [ma traduction])”, N. Brossard, in J. Roof & M. Bailar (dir.), “An Interview with Nicole Brossard Nicole Brossard”, ASAP/Journal, vol. 1, n° 2, 2016, p. 255.

[22] N. Brossard, Le Centre blanc – poèmes 1965-1975, Montréal, l’Hexagone, 1978, p. 345.

[23] G. Stein, Geography and plays, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1993, p. 205.

[24] L. H. Forsyth (ed.), Mobility of Light. The Poetry of Nicole Brossard, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2009, p. xv.

[25] N. Brossard, Fluid Argument, Toronto, Mercury press, 2005, p. 56.

[26] Ou bien une zone non-rhétorique où respirer : “Having space to breathe, or being able to breathe freely is … an aspiration. With breath comes imagination. With breath comes possibility. If queer politics is about freedom, it might simply mean the freedom to breathe (Avoir de l’espace pour respirer, ou pouvoir respirer librement est… une aspiration. Avec le souffle vient l’imagination. Avec le souffle vient le possible. Si les politiques queer sont une question de liberté, cela pourrait simplement signifier la liberté de respirer. [ma traduction])”, S. Ahmed, The Promise of Happiness, Durham and London, Duke University Press, 2010, p. 120.

[27] B. Vouilloux, « La peinture dans la rumeur du langage », in Images Re-vues, Hors-série 5, 2016 [en ligne]. URL : http:// journals.openedition.org/imagesrevues/3464. DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.3464.

[28] N. Brossard in ROOF Judith & Bailar Melissa (dir.), “An Interview with Nicole Brossard Nicole Brossard”, ASAP/Journal, vol. 1, n° 2, 2016, p. 255. DOI : 10.1353/asa.2016.0012.

[29] Ibid, p. 250.

[30] N. Brossard, La Lettre Aérienne, Montréal, Editions Remue-Ménage, 1985 [ebook].

[31] A. Carson, “Variations on the Right to Remain Silent”, in A Public Space, Issue 7, 2008 [en ligne]. URL : https://blogs.baruch.cuny.edu/greatworks2ttrb/files/2017/08/Carson_Variations-on-the-Right-to-Remain-Silent.pdf.

 

 

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Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 18 septembre). Rachel Boyer. Continuer avec Sappho – Silence et désir chez Violette Leduc, Monique Wittig et Nicole Brossard. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvfz

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