Guillaume Gourdon. Musique et silence dans les écrits théoriques de Beckett.

Pour citer cet article : Guillaume Gourdon, « Musique et silence dans les écrits théoriques de Beckett », Littérature et silence [en ligne], Sorbonne Université, 13 mai 2023.
URL : https://doctorales.hypotheses.org/2113

 

Le motif du silence parcourt toute l’écriture de Samuel Beckett, surtout à partir de L’Innommable, les textes de l’auteur cherchant parfois à donner de ce silence une traduction formelle, par exemple à travers les blancs ménagés entre les blocs de prose sans ponctuation de Comment c’est et les « hiatus » qui séparent les paragraphes de Cap au pire, ou encore à travers l’importance accordée aux pauses, très musicales, dans l’ensemble de l’œuvre [1]. Cependant, avant de devenir un thème crucial et un élément formel déterminant de son écriture, la question du silence a fait l’objet de la part de Beckett d’une élaboration théorique approfondie tout au long des années 1930, notamment dans la « lettre allemande » de 1937, texte qui voit l’auteur s’efforcer de penser une écriture radicalement novatrice. Or, chaque fois que Beckett aborde dans ce dernier texte cette question du silence, c’est presque toujours en évoquant la musique. Alors que les poétiques modernistes, celle de Joyce par exemple, figure tutélaire dont Beckett cherche à se distinguer dans la « lettre allemande », avaient tendance à prendre modèle sur la musique pour insuffler au langage littéraire une expressivité renouvelée, Beckett, de façon très paradoxale, s’appuie sur son appréhension singulière de la musique pour penser une écriture qui romprait avec toute expression.

*

La musique occupe une place significative dans l’œuvre de Beckett, et ce tout particulièrement dans sa partie tardive. Un certain nombre de titres renvoient directement ou indirectement à cet art : Solo, Berceuse, Paroles et Musique[2], Cascando[3], Textes pour rien[4]. Les pièces pour la télévision Ghost Trio et Nacht und Traüme font également référence, par l’intermédiaire de leurs titres, respectivement à l’opus 70 n°1 de Beethoven et à un lied de Schubert, et c’est même toute la structure de ces deux œuvres qui repose sur l’utilisation de ces morceaux, Beethoven comme Schubert faisant par ailleurs l’objet d’allusions fréquentes au sein du reste de l’œuvre[5]. Cette présence concrète, extrêmement originale, de la musique au sein de l’œuvre peut apparaître comme un écho du rôle que joue ce même art dans la réflexion théorique de Beckett au cours des années 1930. De fait, la musique, également très présente dans Murphy et dans Watt, est évoquée dans l’un des principaux écrits théoriques de l’auteur, la « lettre allemande », texte sur lequel on s’appuiera principalement ici. Se référer ainsi à la musique n’a rien en soi de singulier, l’auteur adoptant là une démarche caractéristique de tout un pan de la modernité. À la fin du XIXème et au début du XXème siècle, alors que la musique, peut-être sous l’influence de Schopenhauer, tend à prendre la première place parmi les arts, la littérature tâche de plus en plus de renouveler ses formes en s’inspirant des structures et des principes musicaux : il y a là peut-être le rêve d’une refonte complète du langage humain, remontant à Rousseau et à sa vision du langage originel comme chant, pure affectivité, jaillissement lyrique de l’émotion première, avant qu’il ne devienne discours articulé et raison. Pour nombre d’écrivains modernes, le langage a perdu son énergie originelle et s’est vidé de sa substance émotive, si bien que leur entreprise se présente comme une tentative de rendre à un langage épuisé, exsangue, sa vitalité première, l’écriture devenant paradoxalement un moyen pour la parole humaine de se retremper dans ses origines en tâchant de se rapprocher de la musique et du chant. Ce projet n’est pas sans rapport avec une forme de lutte contre l’absence de motivation du langage et l’arbitraire du signe, soit le désir, selon l’expression de Mallarmé, de « [rémunérer] le défaut des langues[6] » : le mythe rousseauiste rencontre ainsi les conceptions de Cratyle, et l’écriture moderne apparaît comme une tentative de retrouver la poésie des origines, de réunir, voire de fondre ensemble, le moi, le monde et le langage. Tout le travail d’un Joyce peut se situer dans cette perspective – épiphanie du visible, saturation musicale du style, recomposition d’un lien charnel entre l’écriture et le réel –, et Beckett a perçu cela très distinctement dans son premier texte publié, datant de 1929, Dante… Bruno. Vico .. Joyce, ainsi que dans un passage des Carnets allemands où il voit l’œuvre de son aîné comme « une tentative héroïque pour obliger la littérature à exécuter ce qui appartient à la musique[7] ». Beckett, dans sa façon de théoriser l’écriture à partir de la musique, tout en faisant le même constat sur le langage, va cependant prendre le contre-pied de la tentative joycienne, et plus généralement de toute la modernité littéraire.

Le texte que la critique surnomme la « lettre allemande » de 1937, qui est en fait le brouillon d’une lettre rédigée en allemand, est souvent considéré comme une sorte de manifeste, dans lequel l’écrivain définit son projet d’écriture à travers la notion problématique, pour ne pas dire plus, de « littérature du non-mot » – « Literatur des Unworts » dans l’allemand original –, littérature qui se pense comme rupture avec son médium propre. C’est dans ce contexte qu’il faut replacer les considérations de Beckett sur la musique, lesquelles sont étroitement liées à une réflexion sur le langage qui pointe du doigt l’insuffisance de ce dernier :

Cela devient en effet de plus en plus difficile, même dénué de sens, pour moi d’écrire en anglais soigné. Et de plus en plus mon langage m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer pour parvenir à ces choses (ou ce rien) qui se cache derrière. […] Il faut espérer que le temps viendra, Dieu merci, dans certains cercles il est déjà venu, où la meilleure manière d’utiliser le langage sera de le malmener de la façon la plus efficace possible. Puisque nous ne pouvons pas le congédier d’un seul coup, au moins nous ne voulons rien négliger qui puisse contribuer à son discrédit. Y creuser un trou l’un après l’autre jusqu’au moment où ce qui se cache derrière, que ce soit quelque chose ou rien, commencera à suinter – je ne peux imaginer de plus noble ambition pour l’écrivain aujourd’hui.[8]

On reviendra sur cet imaginaire de la déchirure, du forage, de la trouée, qui imprègne tout un pan de la méditation de l’auteur sur le langage et la musique, et l’on se contentera pour l’instant de remarquer que si, au début de ce passage, Beckett semble viser sa langue maternelle, l’anglais, c’est bien le langage dans son ensemble, à la faveur d’une ambivalence propre à l’allemand « Sprache », également présente dans l’anglais « language », qui est visé par l’écrivain. Il ne s’agit plus de « [rémunérer] le défaut des langues », selon la formule déjà citée de Mallarmé et de chercher à créer un langage plus expressif, à l’image de celui de Joyce, dont Beckett s’éloigne explicitement dans la « lettre allemande », mais bien de briser un instrument jugé irrémédiablement défectueux.

Se voulant ainsi résolument « logoclaste », selon le mot qu’il forge dans une autre lettre également de juillet 1937[9], Beckett entend trouver un moyen de défaire le langage pour qu’affleure ce « rien » qui se cache derrière les mots, c’est-à-dire, comme il l’écrit plus loin dans la « lettre allemande », « le murmure de la musique de la fin ou du silence qui sous-tend toute chose[10] ». Si le « silence » et la « musique de la fin » dont il est question dans ce dernier passage semblent revêtir une dimension métaphorique, il n’en est pas de même dans la suite immédiate du long passage que nous avons d’abord cité, Beckett prenant explicitement modèle sur la musique de Beethoven pour penser les silences qui doivent permettre de défaire la chaîne du langage parlé et d’arriver ainsi à ce qu’il appelle « littérature du non-mot » :

Y a-t-il une raison pour que cette matérialité épouvantablement arbitraire de la surface du mot ne soit pas dissoute, comme par exemple la surface sonore de la Septième Symphonie de Beethoven est dévorée par d’énormes pauses noires, de sorte que pendant des pages successives nous ne pouvons la percevoir que comme un déroulement vertigineux de sons qui relient d’insondables gouffres de silence ?[11]

Ces « pauses noires », ces silences, très concrets cette fois, qui viennent déchirer la surface sonore de l’œuvre de Beethoven, ici la septième symphonie, sont vus comme ce qui permet à la forme musicale de faire pressentir ce qui précisément ne saurait être entendu, cet autre silence, celui du « gouffre interdit à nos sondes », selon l’expression de Baudelaire à laquelle l’auteur songe peut-être ici, lui qui y faisait déjà référence dans son essai sur Proust écrit quelques années auparavant[12]. Ainsi la musique, qu’il s’agisse d’œuvres précises comme celle de Beethoven, ou qu’elle soit envisagée de façon plus générale et métaphorique, comme le suggère l’expression « musique de la fin », permet à Beckett de théoriser une esthétique littéraire qui ne vise pas à une expressivité plus grande, mais trouverait dans le silence à la fois son moyen et son but propres, selon deux plans distincts que nous allons envisager successivement.

En un sens très concret, les silences de la musique de Beethoven permettent d’abord à Beckett d’imaginer et de concevoir ce que serait une forme déchirée, devant servir de modèle pour une littérature encore à venir. La « littérature du non-mot » serait en effet une littérature où la chaîne verbale, le texte, ne serait plus, comme dans la musique de Beethoven, qu’un tissu sans cesse déchiré par les silences. Déjà dans son premier roman écrit en 1932 et resté inédit de son vivant, Dream of Fair To Middling Women, la figure de Beethoven était convoquée aux côtés de celle de Rimbaud afin d’illustrer l’idée paradoxale d’un « continuum incohérent » auquel l’art aurait pour mission de donner forme :

Leurs noms me viennent à l’esprit : les termes de leurs énoncés servent uniquement à circonscrire la réalité d’aberrantes zones de silence, les choses qu’ils donnent à entendre ne sont que des ponctuations au sein d’un énoncé de silences.[13]

Il y a là une première tentative pour définir une forme, qu’elle soit musicale ou poétique, dont le déploiement ne serait pas tant celui de ses éléments matériels, sensibles, signifiants – mots ou sons – que celui de tout ce que ces signes ne permettent pas d’exprimer, d’un contenu latent, implicite, caché auquel ces signes ne font que renvoyer indirectement et presque négativement. Près d’une quarantaine de pages plus loin, alors que le personnage principal s’efforce de donner une idée du livre qu’il voudrait écrire, le retour de Beethoven marque l’aboutissement d’un nouveau développement du raisonnement d’abord esquissé :

Je pense à Beethofen [sic] […], je pense à ses premières compositions, dans lesquelles il incorpore au sein de l’énoncé musical une ponctuation de déhiscence, des flottements, la cohérence ayant volé en pièces, la continuité envoyée au diable parce que les éléments de la continuité ont abdiqué leur unité, ils sont devenus multiples, ils sont tombés en miettes, les notes errent dans l’espace, véritable blizzard d’électrons ; puis les compositions vespérales, dévorées de terribles silences, une musique une et indivisible, […], criblée d’orageux et électriques torrents de silence […].[14]

En se référant à la musique de Beethoven, et plus particulièrement à la septième symphonie, que Beckett a sans doute déjà en tête lorsqu’il évoque les « compositions vespérales » du musicien, l’auteur définit ainsi ce qu’il appelle plus loin une « esthétique des inaudibles[15] », laquelle annonce la notion de « littérature du non-mot » élaborée au sein de la « lettre allemande » quelques années plus tard. On retrouve dans les deux textes les images de la rupture, de la dévoration, la septième symphonie apparaissant comme une œuvre pleinement moderne : ces « pauses » renvoient au fond à la « dissonance devenue principe » que Beckett évoque dans ses Carnets allemands de 1936-1937[16], l’écrivain convoquant d’ailleurs la notion de « dissonance » pour évoquer la « littérature du non-mot » dans la « lettre allemande»[17]. L’imaginaire de la déchirure, irriguant aussi bien le passage du roman de 1932 que celui de la « lettre allemande » de 1937, semble autoriser une telle équivalence : il y aurait dans la musique de Beethoven une émancipation du silence annonçant en quelque sorte l’« émancipation de la dissonance » dont parlera Schönberg pour commenter ses propres recherches[18]. De même que la dissonance vient rompre la progression harmonique, le silence, lorsqu’il se fait dévorant comme dans la musique de Beethoven, vient briser la continuité sonore et ouvrir une perspective vers ce que Beckett désigne dans la « lettre allemande » comme des « abîmes », des « gouffres », visions d’un chaos venant défaire la forme avec violence.

La réflexion très originale de Beckett sur la violence imposée à la forme musicale chez Beethoven par l’usage des silences ne doit pas masquer l’autre aspect de sa pensée, lui aussi inspiré par la musique du grand compositeur allemand, mais qui à première vue trouve son origine dans des impressions musicales bien éloignées de celles que l’on vient d’évoquer. S’il a beaucoup été question jusqu’ici de la septième symphonie, il faut à présent évoquer le quatuor à cordes n°13, l’une des toutes dernières œuvres de Beethoven, dont Beckett parle, l’ayant entendu en concert, dans une lettre de 1934 écrite en français. Après quelques considérations sur le mouvement final de ce quatuor, Beckett ajoute : « Mais c’est la Cavatina qui précède immédiatement cet Allegro qui m’a le plus frappé – mouvement qui en calme finalité et intensité dépasse tout ce que j’ai jamais entendu du vénérable Ludwig et dont je ne l’aurais pas cru capable[19]. » Le français de Beckett, encore approximatif à cette époque, ne lui permet pas toujours d’éviter les calques, comme c’est le cas de l’expression « calme finalité », qui malgré sa maladresse revêt une importance cruciale : le mot « finalité » doit bien évidemment ici s’entendre, non pas au sens de « but », sens dérivé de l’usage philosophique de ce mot en français, mais en songeant à l’anglais finality, qui désigne le fait d’être définitif, irréversible, et peut également s’appliquer au discours, pour quelqu’un qui parlerait d’un ton sans réplique, dont le discours n’appellerait d’autre réponse que le silence. On reconnaît en fait, sous une forme embryonnaire, le motif de la fin et du silence, qui plus tard aimantera l’écriture d’un livre comme L’Innommable et sera mis en scène dans Fin de partie : image d’un apaisement complet, de la fin des tourments, sorte de mort au monde et à soi, ce motif représente en fait l’élément clef, bien que secret, de toute la théorie que Beckett élabore durant les années 1930. Le thème du silence final, profondément lié dans l’imaginaire de l’auteur à la musique, apparaît dans un poème français de 1938 initialement intitulé « prière », mais qui dans la version publiée en volume est dépourvu de titre[20] :

musique de l’indifférence

cœur temps air feu sable

du silence éboulement d’amours

couvre leurs voix et que

je ne m’entende plus

me taire[21]

En l’absence de ponctuation, le complément du nom « du silence » peut être rattaché, non pas seulement au mot « sable », qui le précède immédiatement dans le texte, mais également au mot initial du poème : « musique ». Le poème est en fait une prière adressée à cette musique « finale », musique de l’indifférence, musique du silence, destinée à apaiser le « je », confronté aux bavardages de ses souffrances les plus immédiates et au mutisme qu’elles imposent à son être profond, et implorant la venue d’un silence plus essentiel, que seul le mot de « musique » permet d’évoquer. À travers cette tension entre le silence forcé et le silence rêvé, c’est en quelque sorte toute la matrice de L’Innommable, plus de dix ans avant la rédaction de ce livre, qui apparaît dans cette vision poétique du « murmure du silence ou de la musique de la fin » évoqué dans la « lettre allemande » et dont Beckett se propose de faire l’horizon de toute son écriture.

*

Ainsi, les considérations sur la musique, profondément liées à toute la réflexion critique de Beckett sur le langage, jouent un rôle très important dans le projet littéraire de l’auteur. Le « murmure de cette musique de la fin », de ce « silence » sous-jacent à tout, que le langage recouvre et que Beckett voudrait faire entendre derrière les mots, est évidemment le prolongement des « énormes pauses noires » que l’écrivain entendait dans la musique de Beethoven ; on pourrait même dire qu’il en est la conclusion : aux convulsions de la forme malmenée, meurtrie, déchirée, succèderait cet apaisement final auquel aspire Beckett, comme une sorte de recueillement dans l’intimité du silence, parmi les lambeaux d’un langage défait. On reconnaîtrait là d’ailleurs une dynamique propre à d’autres œuvres célèbres de Beethoven, plus particulièrement son ultime sonate, dans laquelle un allegro passionné et lui aussi traversé par de longues plages silencieuses, laisse ensuite se déployer l’arietta, avec son thème, le plus « immatériel de la musique, que Beethoven précipite dans la cataracte des variations, d’où il revient, encore plus ineffable, par une coda qui est une transfiguration », ainsi que l’écrit Lucien Rebatet dans son Histoire de la musique[22] : il semble que c’est bien quelque chose de proche de cette « transfiguration » de la souffrance dans un silence final, terme des convulsions déchirantes d’une forme cherchant sans cesse à s’annuler, que Beckett, après avoir cherché d’abord à la théoriser, poursuivra à travers toute œuvre.

Guillaume Gourdon (CELLF)

 

 

[1]             Stravinsky, lors de sa rencontre avec Beckett, confia avoir été très sensible à l’utilisation musicale des silences dans les pièces de l’écrivain, cf. Anne Atik, Comment c’était, trad. Emmanuel Moses, Paris, Seuil, coll. « Points », 2006, p. 42 : « Stravinsky avait été frappé, comme compositeur, par la disposition des silences dans [En attendant] Godot. »

[2]             L’expression désigne l’achèvement d’un opéra.

[3]             Mot forgé à partir de la nuance musicale calando, indiquant un léger ralentissement avec diminution de l’intensité sonore.

[4]             Ce titre est dérivé de l’expression « mesure pour rien » ou « temps pour rien », c’est-à-dire ces temps qui sont battus en silence, juste avant que la musique ne commence.

[5]             On peut penser aux considérations exaltées sur la septième symphonie dans Dream of Fair to Middling Women, destinées à reparaître dans la « lettre allemande », au lied An die Musik qui scelle l’amour de Belacqua et Lucy dans la nouvelle intitulée « What a Misfortune », ou, à l’autre extrême de l’œuvre, à la référence au Voyage d’hiver, explicite à la toute fin de What Where, le dernier texte dramatique écrit par Beckett.

[6]             Stéphane Mallarmé, Igitur. Divagations. Un coup de dé, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/ NRF », 2003, p. 253.

[7]             Entrée du 26 mars 1935, cité dans James Knowlson, Beckett [1996], trad. O. Bonis, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2007, p. 431.

[8]             Lettre à Axel Kaun, 9 juillet 1937, Samuel Beckett, Lettres, trad. A. Topia, Paris, Gallimard, 2014, t. I, p. 564.

[9]             Lettre à Mary Manning, 11 juillet 1937, Ibid., p. 566.

[10]            Lettre à Axel Kaun, 9 juillet 1937, Ibid., pp. 563-4.

[11]            Ibid., p. 563.

[12]            Samuel Beckett, Proust [1931], trad. Édith Fournier, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 49.

[13]            Samuel Beckett, Dream of Fair To Middling Women, New York, Arcade, 1993, p. 102. Je traduis.

[14]            Ibid., p. 139.

[15]            Ibid., p. 141.

[16]            Entrée du 26 mars 1935, citée dans James Knowlson, Beckett, op. cit., p. 431.

[17]            Lettre à Axel Kaun, 9 juillet 1937, Samuel Beckett, Lettres, op. cit., t. I, p. 564.

[18]            Arnold Schönberg, Style and Idea : Selected writings of Arnold Schönberg, trad. L. Black, Oakland, University of California Press, 1984, p. 260. Je traduis.

[19]            Lettre à Morris Sinclair, 4 mars 1934, Samuel Beckett, Lettres, op. cit., t. I, p. 276.

[20]            Cf. Lettre à Thomas MacGreevy, 15 juin 1938, Ibid., p. 632.

[21]            Samuel Beckett, Poèmes, Paris, Éditions de Minuit, 1999, p. 12.

[22] Lucien Rebatet, Une Histoire de la musique [1969], Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2011, p. 349.

 

Beethoven, Sonata 32, p. 1.



Citer ce billet
Equipe des Doctorales (2023, 18 septembre). Guillaume Gourdon. Musique et silence dans les écrits théoriques de Beckett. Les Doctorales de l'ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nvfx

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