Marine Bastide de Sousa. Métamorphose et métafiction. La sylphide au XVIIIe siècle

Pour citer cet article: Bastide de Sousa, Marine, « Métamorphose et métafiction. La sylphide au XVIII^e siècle », Métamorphoses, le corps dans tous ses états, [en ligne], Sorbonne Université, 26 mars 2022.
URL: https://doctorales.hypotheses.org/1893

 

Le XVIII^e siècle compte beaucoup de transformations corporelles : entre métamorphose et métempsychose, le mythe de Pygmalion, la veine orientale et le goût libertin, les écrivains aiment à modifier les corps au bon plaisir d’un protagoniste[1]. Parmi cette pluralité, un point commun : la chimère. En effet, ces corps qui se métamorphosent ou ces esprits qui changent de règnes du vivant ont en commun de réaliser un désir chimérique. Qu’il s’agisse des Bijoux indiscrets de Diderot où les sexes féminins parlent au gré du sultan, ou Le Sopha de Crébillon qui raconte tout ce qu’il a vu, c’est une forme associant parole et corps étrange, dans une reconstitution chimérique, correspondant au plaisir de quelqu’un.

Ce principe correspond à merveille à l’être élémentaire. Issu de la culture scientifique alchimique, l’être élémentaire appartient à la légende de Paracelse[2], savant du XVI^e siècle. Telle que cette légende s’est transmise aux siècles des Lumières, le monde est composé de quatre éléments dans lesquels vivent des Geist ohne Fleisch[3] : les sylphes, les gnomes, les ondins et les salamandres – dans leur désignation française – ainsi que leur homologue féminin.

En 1670, l’adversaire des Port-Royalistes Montfaucon de Villars compose Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secrètes[4], dialogue mondain fictif où il met en scène un jeune curieux, qui rapporte les conversations, et un Maître Allemand en Sciences occultes, le Comte de Gabalis. Ce dernier tente d’initier son interlocuteur à l’art ésotérique et lui promet, notamment, d’atteindre le plus haut état qu’un homme puisse désirer, c’est-à-dire le statut de Maître en philosophie, qui lui offre l’occasion de s’unir charnellement avec un être élémentaire – en l’occurrence une salamandre. En formulant cette promesse, le Comte définit ces Élementaux comme des esprits faits de la matière la plus subtile de leur élément (eau, air, feu ou terre), mais qui ne possède pas la qualité spirituelle (l’âme), et par conséquent ne peuvent connaître la salvation. Pour obtenir le salut, ils doivent s’unir avec un Élu[5]. Ce qu’invente Montfaucon de Villars – le récit à être élémentaire ainsi que le profil même des Élémentaux en fiction[6] – connaîtra un succès considérable : non seulement l’ouvrage fut à de nombreuses reprises réédité[7] et traduit en différentes langues (allemand, italien et anglais en particulier), mais aussi il sera repris en mention, voire parfaitement parodié au XVIII^e siècle[8].

La présente étude se contentera d’apprécier deux Élementaux : Zamire et Biondetta. Elles apparaissent à deux hommes, Philandre et Alvare. Elles transforment leur corps selon les exigences et les nécessités afin de séduire ces deux potentiels amants. Cherchant à réaliser cette salvation, dont la signification s’est fortement éloignée de la lettre paracelsienne, elles font tout ce qui est en leur pouvoir et en leur corps pour parvenir à la consommation charnelle.

Toutefois, une différence notable réside. Zamire, héroïne de la Poupée paru en 1747[9], apparaît à Philandre sous la forme d’un jouet pour enfant, représentant le corps parfait d’une petite jeune fille. Philandre, subjugué, sera obsédé par la sylphide dès lors qu’elle prendra parole et qu’elle commencera à se mouvoir. Voulant absolument obtenir l’amour de cet être, il devra alors acquiescer à la leçon d’amour que cette dernière lui offre. À chaque acquis (sincérité du sentiment, élégance de discussion, respect de la femme, etc.), elle grandira, jusqu’à obtenir le corps sublime d’une jeune femme. C’est donc elle qui se transforme, et qui utilise son propre corps et son apparence, pour guider la métamorphose sensible de Philandre.

Biondetta, héroïne du Diable amoureux[10], paru dans sa première version en 1772, a une métamorphose bien différente. Alvare, héros narrateur de ce récit de voyage, est un matamore, soldat curieux mais très lâche, qui convoque le diable par ennui. Alors qu’il apparaît sous la forme d’une tête hideuse de chameau, le jeune soldat puisera le peu de courage qu’il possède pour ordonner au diable de prendre une forme plus convenable. Dans ce récit à la première personne, Alvare donne plusieurs ordres de métamorphose à celui qu’il appelle « esclave[11]» ; apparaît alors la sublime silhouette de Biondetta. Elle est ainsi victime de sa métamorphose, au gré des envies d’Alvare.

L’une métamorphosant, l’autre métamorphosée, toutes deux cependant ont un pouvoir qu’aucun des deux protagonistes ne soupçonne : elles transforment puissamment la littérature. Dans ces deux récits, en effet, le corps féminin se transforme parallèlement aux transformations de la lettre fictionnelle elle-même.

I- Zamire et le renouvellement de l’ars amoris.

Zamire intervient dans la Poupée où elle se doit de corriger un petit-maître, soit un homme imbu de lui-même. Personnage topique de la littérature libertine, Philandre reçoit dans son cabinet de lecture où il a déposé la poupée, une leçon d’amour. Son ars amoris est composé selon trois fils. Le premier est celui de la leçon proprement dite où elle énonce les règles à suivre afin de devenir un amant parfait, c’est le fil même de la fable. Le deuxième est celui de la croissance du corps de Zamire, croissance impulsée par Philandre acceptant de modifier son attitude ; c’est le fil cinétique. Le troisième est celui des anecdotes que Zamire apporte de ses expériences passées avec d’autres petits-maîtres, dont Damis. Ces anecdotes relatent des expériences où le corps métamorphosant s’est heurté aux chimères masculines et servent de contre-exemple à Philandre ; c’est le fil rhétorique. Ces trois fils tissent un corps textuel au tissage tout aussi complexe qu’efficace. À eux trois, ils créent un discours redoutable contre les chimères masculines, chimères qui apparaissent comme des motifs littéraires des temps plus ou moins anciens. Ces motifs entrent en jeu dans le discours global de Zamire. Autrement dit, apparaissent dans le texte ce que Jean-Paul Sermain nomme des métafictions[12] : la métafiction est une notion qui désigne les moments, ces instants où le texte se désigne lui-même comme fiction. Dans ce récit, les métafictions sont de trois ordres.

La première est la métafiction onomastique. En ne faisant que le relever des noms propres, on peut dresser une toile d’araignée de références littéraires. Ainsi, Oronte était dans L’École des femmes de Molière en 1662, vieil ami d’Arnolphe et père abusif d’Horace ; dans Le Misanthrope en 1666, il est soupirant de Célimène, véritable fat ; dans Monseigneur de Pourceaugnac en 1669, il est père abusif de Julie. Ici, il est « jeune magistrat » qui écoute le récit de Philandre. Ce dernier était le héros éponyme de Jean de Tournes, composant un roman de chevalerie, où Philandre est un prince qui s’interroge sur les rapports de l’amour, du mariage et de son rôle. On le retrouve dans Les Amours du berger Philandre et de Caliste, récit de Valottes publié en 1623. Personnage pastoral en quête d’amour, il est désormais « fat », imbu de ses faux mérites. Quant à Damis, l’odieux précédent amant de Zamire, il était une figure des Fâcheux, en 1661, oncle et tuteur d’Orphise, barbon matamore et ridicule ; on le retrouve aussi dans Tartuffe, en 1664, fils d’Orgon et frère de Marianne, emporté et violent, et dans Les Serments indiscrets en 1732 de Marivaux, officier, mais méfiant face au mariage. Désormais fat, orgueilleux et violent, Zamire ne parviendra pas à corriger le moindre de ses ridicules. Ces prénoms rassemblent des types, des caractères, et comportent une histoire littéraire, que tous lecteurs contemporains de Bibiena connaissent. Or, Zamire est peu connue. Certes, elle fut déjà l’héroïne d’un roman. Celui-ci s’inscrit dans la veine orientale[13] ; l’initiale du prénom, Z, marque tout l’exotisme du personnage, ce qui insuffle à l’histoire un vent de nouveauté. En somme, une Altérité impose sa propre perspective sur des persona que l’on connaît déjà. La fiction se désigne elle-même dans un agôn entre des stéréotypes et un vent de nouveauté, où l’exotique (et non l’ésotérique, malgré la dimension alchimique) renouvelle la posture des personnages.

La deuxième métafiction est celle des mentions explicites. Lorsque Zamire débute sa croissance métempsycotique, elle converse avec Philandre dans son cabinet de lecture : à chaque changement observé de la mentalité du petit-maître, le jouet devient une femme, et son corps nécessite de plus en plus de place. Pour en prendre, elle s’appuie sur différents livres, comme celui de Duclos : « À ces mots, elle se replaça sur le même tome des Confessions du comte de ***[14]». La mention du roman-mémoire n’est pas anodine. Livre à succès publié en 1741, il témoigne de l’art du portrait et des réflexions sociales dont l’auteur est capable et que les cercles littéraires apprécient. C’est un récit « témoignage » composé par un homme qui raconte son initiation aux arts de l’amour. Zamire, en s’appuyant dessus, marque à la fois le succès du livre, matériellement présent, mais aussi des mauvais modèles proposés à Philandre. Présente dans sa bibliothèque, cette science de l’amour est reléguée aux rangs d’objet sur lequel on s’assoit, qu’on dédaigne alors qu’une autre leçon est donnée. De la même manière, elle utilise le Dictionnaire de Trévoux comme appui :

« […] je vis ma poupée crue de plus de deux pouces et déjà assez grande pour aller s’asseoir sur un volume du Dictionnaire[15] »

Puis son choix porte sur un autre ouvrage, « un tome de Racine qui était sur le gros volume où elle était assise, et [elle] s’y appuya d’un air languissant [16] ».

Le célèbre « Elle s’assied » de Phèdre résonne dans les souvenirs du lecteur. Zamire s’assit tout autant, mais à la différence de Phèdre qui marque sa détresse, elle prend force en puisant dans l’imagination collective et le savoir partagé qu’elle surplombe malgré son petit corps. Toutefois, références romanesques, théâtrales ou issues de textes d’idées ont toutes en commun de se référer à des types : qu’il s’agisse de caractères figés, croqués et mis en scène dans une société caricaturée ou de caractères mythiques comme Phèdre, de noms dont l’autorité ne fait aucun doute tel Trévoux, il s’agit de mots dégelés par Zamire et mis en action sous nos yeux.

La troisième métafiction est cette fois-ci générique. On peut s’en convaincre avec la reprise du modèle pastoral :

Il y a près de quatre mois, continua t’elle, que je me promenais un matin aux Tuileries ; nous étions dans le printemps. J’étais métamorphosée en bergère, mais en entrant dans le jardin, je m’étais rendue invisible, ce qui nous est aisé en conglobant autour de nous un certain amas d’air que vos yeux ne peuvent pas pénétrer, et que les nôtres percent aisément.[17]

La fiction se désigne à la fois par le mot même de métamorphose. Rappelant le goût marqué pour les récits relatant des transformations, l’anecdote de Zamire souligne sa fictivité par la bergère. Renvoyant à une esthétique mondaine, la mention de la pastorale – dont la référence à L’Astrée – souligne le jeu de la séduction, ironiquement associé ici à la science. L’alchimie revient pour corriger les troubles du passé et mettre en mouvement un corps bien plus subtil que le simple déguisement de paysanne.

Dans ce tissu littéraire, les motifs apparaissent clairement, et même avec beaucoup trop d’évidence pour que la satire ne se révèle pas. L’ironie souligne alors les mauvais ars amoris, cette « male gaze » dirons-nous aujourd’hui, la « gaze libertine » aurait-on dit à l’époque. Le didactisme de la métamorphose est donc une leçon où le corps en mutation, le corps presque biologique, ingère les aliments du passé pour les régénérer dans un nouveau modèle.

 

II- Biondetta et la comédie littéraire : l’amant matamore.

Avec Biondetta, la satire corporelle est différente, bien qu’elle mène à la même lecture. Désormais, la sylphide est métamorphosée, elle prend corps en fonction des désirs d’Alvare. Mais ce dernier est un véritable matamore, qui se persuade lui-même de sa propre puissance, prenant le plaisir d’une comédie qu’il crée lui-même.

La fiction se manifeste par la mention implicite et ambivalente du spectacle. Alors qu’il a convoqué le diable, Alvare s’écrit : « […] je ne sçaurois dire qui soutint mon courage & m’empêcha de tomber en défaillance à l’aspect de ce tableau[18] ». Le terme « tableau » relève d’un emploi figuré dans la diégèse ; mais il accompagne une esthétique picturale claire, que l’estampe intégrée à l’histoire par l’auteur confirme. L’image est découpée selon des lignes très précises, en divisant l’espace de la page en deux zones délimitées par une ligne diagonale. Le découpage correspond à la fois à une division gauche/droite selon la lecture symbolique du bien et du mal, et une division haut/bas reprenant la symbolique du divin (diable) et du mortel (Alvare). Mais les deux banderoles[19] ainsi que le trait grossier du dessinateur, délibéré par Cazotte[20], affirment a contrario une finalité satirique de l’image. Le théâtre démonologique est mis en scène de manière à prendre tant de distance que rien ne provoque l’édification, traditionnellement induite par une telle situation. Le spectacle est risiblement mis en scène.

La fiction s’associe aux apparitions du corps de ce personnage en perpétuelle mutation. Le « spectacle » de la tête de chameau revient avec la transformation en chien, dont le récit fait une description en action très précise :

La première idée qui me vint à la tête étant celle d’un chien : « Viens, lui dis-je, sous la figure d’un épagneul ». À peine avais-je donné l’ordre, l’épouvantable chameau allonge le col de seize pieds de longueur, baisse la tête jusqu’au milieu du salon, et vomit un épagneul blanc à soies fines et brillantes, les oreilles traînantes jusqu’à terre[21].

Le mimétisme de pensée permis par l’emploi d’un présent de narration offre au lecteur la séquence détaillée de la métamorphose ouverte ironiquement par l’expression « première idée », laissant poindre l’absence de raison de ce joueur de comédie. La métamorphose devient machinerie, telle qu’elles peuvent se déployer sur les scènes opératiques ou théâtrales. La transformation du pouvoir du Maître en Philosophie, capable de contrôler les esprits, en chef d’orchestre d’un opéra lyrique à machine, signe l’ironie de Cazotte qui se plaît à faire de son matamore un chimérique orgueilleux[22].

La fiction dévoilée, soit la métafiction, confère par conséquent à la métamorphose une double dimension. En effet, si Alvare donne l’ordre,

 — L’esclave, lui dis-je, cherche-t-il à effrayer son maître ? Si tu viens recevoir mes ordres, prends une forme convenable et un ton soumis[23].

ses émotions trahissent son état d’esprit. Alvare se veut courageux, mais s’effraie de sa propre parole, et avoue pour le plaisir du lecteur son manque parfait de raison : il se laisse dépasser par son plaisir chimérique. Après avoir convoqué le diable et être parvenu à dépasser son effroi, Alvare veut impressionner les deux cabalistes qui l’ont entraîné dans cette histoire. Alors, il demande à ce « diable » de faire venir une cantatrice. Rapidement, la page devient Fiorentina, une cantatrice venue de Venise, haut lieu de la musique italienne. Alors qu’elle joue, voici la description :

Elle prend sa harpe, prélude avec une petite main longuette, potelée, tout à la fois blanche & purpurine, dont les doigts, insensiblement arrondis, par le bout, étaient terminés par un ongle dont la forme & la grâce étaient inconcevables ; nous étions tous surpris, nous croyions être au plus délicieux concert[24].

La description se focalise sur la main même de la cantatrice, dans une précision qui détaille l’obsession d’Alvare pris au jeu de sa propre chimère. L’hyperbate « nous étions » se termine par le mot même de la fiction, le concert qui charme. La surprise et la crédulité annoncent une illusion démonologique parfaite où le personnage principal est pris au jeu de ses désirs.

Alvare est la dupe de sa propre chimère, se rapprochant dangereusement du mythe de Pygmalion, tombé amoureux fou de sa Galatée. Si la sylphide ne dirige pas son corps, au contraire dirige-t-elle l’effet de la fiction. Alvare se réveille durant une nuit très agitée où ses songes ne lui laissèrent aucun repos. À son éveil, il voit son page, à qui il a donné le nom de « Biondetto ». Mais la beauté androgyne perturbe : « Figurez-vous l’Aurore au printems, sortant d’entre les vapeurs du matin avec sa rosée, ses fraîcheurs & tous ses parfums[25] ». La métaphore de l’Aurore est topique, et elle s’inscrit dans la liste des nombreux topoï de la lyrique courtoise. Or, il est notable de relever que ces topiques font surface lorsque le diable séduit. Ainsi, plus loin dans le roman, Cazotte se plaira à pasticher la lyrique tristannienne en plaçant Alvare et Biondetta sur « un banc de gazon, sous un abri de chèvrefeuil, au fond du jardin[26] .». À cet instant, Alvare manque d’embrasser Biondetta, acte que son chien empêche heureusement. Ces références implicites aux discours amoureux et aux grands récits lyriques permettent à Alvare de s’exprimer aux temps anciens, dans un élan de composition poétique, pourtant ridiculisé par l’estampe une nouvelle fois. Les deux scènes citées sont accompagnées de gravure où la démarcation gauche/droite a pour axe soit un rideau (première scène) soit une arche de jardin, qui permet d’installer au cœur du locus amoenus l’espace des amoureux. Dès lors, demeure un espace entre Alvare – dans la réalité- et Biondetta – dans le cercle de la fiction. Cet espace se lève et s’abaisse pour laisser apprécier la fiction en train de se jouer, mimant le procédé de l’Illusion comique de Corneille.

La métafiction avec Cazotte est aussi ironique, mais fonctionne sur la double lecture : une première, très littérale, repose sur la capacité d’Alvare à créer une image selon son désir. L’illusion permet alors de suivre les métamorphoses de la sylphide selon les envies de ce démiurge espagnol. Une deuxième lecture, symbolique et assez approfondie pour reconnaître la réécriture et mettre le texte et l’image en rapport, signale une emprise du diable assez puissante pour que le corps, chargé de toutes les images connues de la littérature, devienne un corpus qui enferme la raison du protagoniste.

***

Métamorphosants ou métamorphosés, les corps des deux sylphides sont des corps sublimes, au sens alchimique du terme. Ils martèlent les références du passé comme autant d’éléments sans intérêt, figés, fixes. Par les opérations de la narration et de la métamorphose, ces éléments deviennent volatils et permettent la régénération de la littérature[27]. Proposant face à deux protagonistes – un petit-maître et un matamore – des nouvelles figurations, et défigurations en mouvement, elles opposent au ut pictura poesis un sublime tel que le Laokoon le présente. La cinétique imposée par leur pouvoir de métamorphose relance la création poétique tout en affirmant les pouvoirs de la fiction, aussi dangereux soient-ils.

 

 

Marine Bastide De Sousa

Université de Lille ­ ALITHILA – Analyses Littéraires et Histoire de la Langue

 

 

[1] Voir Aurélia Gaillard, Le corps des statues – Le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, Honoré Champion, 2003 ; Pygmalions des Lumières, éd. Henri Roulet, Paris, Desjonquères, 1998.

[2] L’œuvre de Paracelse est considérable et porte sur beaucoup de domaines, allant de la médecine à l’alchimie, en passant par la pharmacopée et les chirurgies. La théorie des êtres élémentaires n’est qu’un point dans toute sa réflexion, mais c’est l’élément que les siècles suivants retiennent le plus, raison pour laquelle nous préférons « légende de Paracelse » à Paracelse lui-même. Voir Didier Kahn, « La question des êtres élémentaires chez Paracelse », in Roberto Poma, Maria Sorokina, Nicolas Weill-Parot (dir.), Les confins incertains de la nature, Paris, Vrin, 2021, p. 213‑237, et « Entretien avec Bernard Joly » in Marine Bastide De Sousa, Valentin Mériaux et Clémence Sadaillan (dir.), La Physique, revue Mosaïque, n°18, (à paraître, automne 2022).

[3] Traduction : des esprits sans chair.

[4] Henri (de) Montfaucon de Villars, Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secrètes, éd. Didier Kahn, 1670, Paris, Honoré Champion, 2010.

[5] Voir en particulier le deuxième entretien du Comte de Gabalis.

[6] Nous pouvons renvoyer à l’article Philippe Sellier, « L’invention d’un merveilleux : Le Comte de Gabalis (1670) », in Annie Becq, Charles Porset, Alain Mothu, (dir.). Amicitia Scriptor. Littérature, Histoire des Idées, Philosophie. Mélanges offerts à Robert Mauzi, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 53‑62.

[7] Voir Didier Kahn, « Introduction », in Le Comte de Gabalis, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 11‑148 ; Roger Laufer, « Introduction », in  Le Comte de Gabalis, La Critique de Bérénice, Paris, Nizet, 1963, p. 7‑64.

[8] Si nous ne travaillons que sur deux ouvrages nous pouvons citer : Claude Crébillon, « Le sylphe », in . Oeuvres complètes, vol. 1, éd. Jean Sgard, Paris, Garnier, 2010 ; Jean-François Marmontel, « Le Mari Sylphe », in Sylphes et Sylphides, Paris, Desjonquères, 1999, p. 97‑122 ; François-Augustin de Paradis de Moncrif, Zélindor, roi des sylphes, Paris, De l’imprimerie de Ballard, 1745 ; Cointreau, L’Amant-Salamandre, ou les Aventures de l’infortunée Julie. Histoire véritable., Landres, et se trouve à Paris, chez Duchenes, 1756 ; Madame de R.R., Les Ondins, Amsterdam / Paris, Rue et Hotel Serpente, 1788, (« Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques », 34) ; l’anthologie Sylphes et sylphides, dirigée par Michel Delon offre un aperçu efficace de ce type de récit. (Paris, Desjonquères, 1999).

[9] Jean Galli de Bibiena, La Poupée , in Romans, éd. Francesca Pagani, Paris, Garnier, 2014.

[10] Jacques Cazotte, Le Diable amoureux, éd. Yves Giraud, Paris, Honoré Champion, 2003, (« Champion Classique littérature »).

[11] « L’esclave, lui dis-je, cherche-t-il à effrayer son maître ? Si tu viens recevoir mes ordres, prends une forme convenable & un ton soumis. » Ibidem, p. 13.

[12] Jean-Paul Sermain, Métafictions (1670-1730). La réflexivité dans la littérature d’imagination, Paris, Honoré Champion, 2002.

[13] Mademoiselle ***, Zamire, Histoire Persane, 2 volumes, La Haye, Chez Abraham Troyel, 1687.

[14] Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. 712.

[15] Ibidem, p. 756.

[16] Ibidem, p. 758‑759.

[17] Ibidem, p. 717.

[18] Jacques Cazotte, op. cit., p. 13.

[19] L’un comporte l’inscription « Che Vuoi ? », l’autre « Beelzébuth ». Cette dernière banderole est à l’envers.

[20] Dans l’« Avis de l’Editeur » de la version princeps de 1772, on trouve ainsi la justification de cette esthétique : « [Un de ces hommes de génie que la Nature se plaît à former] a bien voulu jeté sur le papier son idée brûlante & rapide &, si les froids connaisseurs n’y trouvent pas le fini maniéré d’un burin platement exact, les gens de goût seront, à coup sûr, saisi de la vérité de l’expression.» Jacques Cazotte, op. cit., p. 2.

[21] Ibidem, p. 14.

[22] Pour se convaincre de la dimension théâtrale, il suffit d’apprécier la pièce de théâtre montée après la parution du roman : Karl Christian Engel, Biondetta, ein allegorische Schauspiel, mit Gesang in vier Aufzügen, Berlin, Maurer, 1792.

[23] Jacques Cazotte, op. cit., p. 13.

[24] Ibidem, p. 18.

[25] Ibidem, p. 25‑26.

[26] Ibidem, p. 51.

[27] Didier Kahn, Le Fixe et le volatil, Paris, CNRS édition, 2016.

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