Apolline Ponthieux. Retrouver la sociétaire derrière le «monstre sacré» : vérité historique et construction littéraire autour de la démission de Sarah Bernhardt
Pour citer cet article: Ponthieux, Apolline, «Retrouver la sociétaire derrière le “monstre sacré”: vérité historique et construction littéraire autour de la démission de Sarah Bernhardt», Littérature, histoires, Histoire, [en ligne], Sorbonne Université, 21 mai 2022.
URL: https://doctorales.hypotheses.org/1809
Puisque le cinéma n’en était encore qu’à ses balbutiements, c’est des arts du spectacle que la mémoire conserve les noms de quelques grandes vedettes du tournant du siècle : Réjane, Mounet-Sully, Sacha Guitry, Béatrix Dussane – mais surtout Sarah Bernhardt, qui, parmi tous les noms précités, est très certainement la plus connue du grand public. L’historien du théâtre qui s’intéresse à une telle vedette y trouve lui aussi une stimulation particulière, qui a probablement trait à un certain voyeurisme, comparable à l’excitation des lecteurs de la presse people actuelle.
Mais l’étude d’une vedette telle que Sarah Bernhardt s’avère un exercice périlleux : d’une part, il peut être tentant pour le chercheur de se laisser séduire par le charisme de la figure, et de produire sur elle un discours moins scientifique, ou moins rigoureux. D’autre part, la littérature qui l’entoure est pléthorique : de son vivant, déjà, Sarah Bernhardt compte plusieurs biographes, et fait paraître ses propres mémoires. Depuis, les ouvrages et témoignages de seconde main sur la « Divine », comme la surnomme la presse de la Belle Époque, ou sur ce « Monstre sacré » selon l’expression que Cocteau forge pour elle, se multiplient ; partant, un tissu de mythification et de mystification se densifie autour d’elle, rendant la réalité historique toujours plus difficile d’accès, à mesure que la légende éclipse l’individu réel.
Il s’agira donc ici de faire le point sur les différents documents qui s’offrent au chercheur qui tenterait de produire sur Sarah Bernhardt un discours scientifique objectif. Nous verrons que les traits conjoncturels du tournant du siècle, ainsi que les différentes formes de littérature qui s’est écrite sur elle depuis plus d’un siècle, ont contribué à faire de l’actrice une figure romanesque en soi ; à rebours de cette tendance, nous tâcherons d’établir à son sujet une vérité historique, en interrogeant ces outils habituels de l’historien que sont les documents d’archive. De fait, dans le paysage théâtral parisien, la Comédie-Française fait figure d’exception, dans la mesure où ses archives ont été conservées depuis sa création, en 1680. Puisque Sarah Bernhardt a été pensionnaire puis sociétaire du Français, de 1862 à 1866 puis de 1875 à 1880, les archives du Théâtre portent la trace de son passage. Nous nous intéresserons, en particulier, à l’événement le plus marquant de sa carrière au Français, parce qu’il est le plus saillant dans les archives comme dans la littérature qui la concernent : celui de sa démission, en 1880, précipitée par la tournée à Londres de 1879.
Les travaux de Jean-Claude Yon[1], de Florence Filippi et de Sarah Harvey[2] notamment, mettent en lumière la spécificité de la scène théâtrale du XIXe siècle, qui voit la naissance du star system : à une logique de troupes servant collectivement la renommée d’une scène, se substitue une logique individualiste de vedettes, qui passent volontiers d’une scène à une autre – pourvu qu’elle jouisse d’un rayonnement supérieur ou qu’elle offre une rémunération plus attractive. Les vedettes exportent aussi leur talent à l’international, au cours de tournées toujours plus lointaines – Sarah Bernhardt a par exemple joué dans toute l’Europe, mais aussi en Amérique du Nord et du Sud, en Australie et en Afrique du Nord.
C’est que Sarah Bernhardt semble avoir parfaitement compris les règles de ce jeu nouveau qu’est le vedettariat : elle pressent notamment l’importance de la presse, qui se développe et se diversifie au cours du siècle, dans la construction et la diffusion d’une image publique. Aussi entame-t-elle une collaboration au long cours avec Paul Nadar, qui la fait poser dans son studio, dans les costumes de ses plus grands rôles et devant un décor reconstitué. Sous forme de portraits-cartes, ces photographies sont ensuite diffusées auprès du public, et alimentent une superposition, sinon une confusion, entre l’actrice et les héroïnes qu’elle incarne – c’est-à-dire entre l’individu réel et le personnage fictif, théâtral et littéraire.
La fin du XIXe siècle voit aussi l’émergence de formes journalistiques spécifiques, qui donnent lieu, sur la question théâtrale, à des portraits d’acteurs, des feuilletons dramatiques, ou des « échos de la scène » ; une presse échotière, en somme, qui s’étale dans des rubriques dédiées au sein des quotidiens – c’est le cas du Gil Blas ou du Gaulois – ou qui motivent l’émergence de titres spécifiques, tels le Théâtre-Journal d’Alexandre Dumas.
Cette fascination du lectorat pour le monde des coulisses est encore, selon Octave Mirbeau, une spécificité du siècle :
Aujourd’hui où l’on ne s’intéresse plus à rien, on s’intéresse au comédien. Il a le don de passionner les curiosités en un temps où l’on ne se passionne plus pourtant ni pour un homme, ni pour une idée. Depuis le prince de maison royale qui le visite dans sa loge, jusqu’au voyou qui, les yeux béants, s’écrase le nez aux vitrines des marchands de photographie, tout le monde, en chœur, chante la gloire du comédien. […] Et de fait il est roi, le comédien. Avec le bois pourri de ses tréteaux il s’est bâti un trône, ou plutôt le public – ce public de décadents que nous sommes – lui a bâti un trône. […]
On accuse les journaux de ce grandissement démesuré du comédien. « C’est vous qui les faites », nous dit-on. C’est une erreur. C’est le public qui les fait ; c’est le public qui veut être renseigné non seulement sur la manière dont ils jouent leurs rôles, mais sur leurs intimités ; non seulement sur leurs souliers à bouffettes de satin, mais aussi sur leurs pantoufles. Il veut les voir sur la scène, et les voir aussi, chez eux. Il est attiré vers le comédien comme vers une chose qui laisse du mystère après elle. Il flaire en lui un parfum de vice inconnu, à la fois délicieux et redoutable à humer. Les irrégularités, les camaraderies, les promiscuités de la vie de théâtre, tout cela le trouble étrangement. Et il demande qu’on lui soulève un coin de rideau qui lui cache les priapées qu’il a rêvées.[3]
On le comprend, dans cet article à charge de Mirbeau : la presse échotière se fait volontiers presse à scandale. Sarah Bernhardt en est consciente : elle laisse circuler sur elle des rumeurs abracadabrantes, qu’elle se garde bien de démentir. Se construit ainsi autour d’elle une légende, à grand renfort de caprices et d’excentricités, qui permettent à la comédienne de se détacher du paysage dramatique contemporain par la flamboyance : c’est en s’affichant continuellement comme une exception ou un hapax que Sarah Bernhardt cultive et alimente la curiosité publique – une recette qui fonctionne par-delà les frontières, comme l’atteste cet adage de Mark Twain : « There are five kinds of actresses : bad actresses, fair actresses, good actresses, great actresses – and then there is Sarah Bernhardt.[4] »
Toutefois, les frasques et l’attitude intime de Sarah Bernhardt telles que les relaient les journaux ne sont pas si inédites, du moins pas si inconnues : le comportement de la comédienne fonctionne en réalité par réappropriation de types littéraires, et romanesques en particulier.
Aux rôles que tiendrait Sarah Bernhardt sur les planches répondraient en ce sens des rôles tenus dans sa vie privée : les rumeurs qu’elle laisse circuler à son sujet la transforment insidieusement en héroïne littéraire, aux yeux du lectorat. Le cercueil, dans lequel elle passerait ses nuits, en ferait ainsi une figure de roman noir, digne héritière du Dracula de Bram Stocker[5] ; l’extrême richesse de son intérieur évoque quant à elle l’esthétique du roman décadent à la Huysmans : sur ce cliché de Paul Nadar, Sarah Bernhardt dans son salon évoque un Jean des Esseintes.
La ressemblance entre le mode de vie de l’artiste et le protagoniste d’À Rebours se retrouve jusque dans l’anecdote d’une « tortue bijoux » dont Sarah orne la carapace de pierres précieuses, comme elle le raconte dans ses mémoires :
J’avais – et je reconnais que c’est une folie – une tortue nommée Chrysagère, dont le dos était recouvert d’une carapace d’or semée de toutes petites topazes bleues, roses et jaunes. Oh ! qu’elle était jolie, ma tortue ![6]
Un épisode qu’on retrouve au détail près dans le roman de Huysmans :
Cette tortue était une fantaisie venue à des Esseintes quelque temps avant son départ de Paris. […] Il l’avait achetée : puis, une fois abandonnée sur le tapis, il s’était assis devant elle et il l’avait longuement contemplée, en clignant de l’œil. Décidément la couleur tête-de-nègre, le ton de Sienne crue de cette carapace salissait les reflets du tapis sans les activer ; […] Il se détermina, en conséquence, à faire glacer d’or la cuirasse de sa tortue. […] Des Esseintes fut tout d’abord enchanté de cet effet ; puis il pensa que ce gigantesque bijou n’était qu’ébauché, qu’il ne serait vraiment complet qu’après qu’il aurait été incrusté de pierres rares.[7]
Le roman de Huysmans ayant été publié en 1884, soit avant la parution des mémoires de Sarah, il serait difficile d’établir si c’est la tortue de des Esseintes qui inspire Chrysagère, ou l’inverse ; les influences entre le mode de vie de l’actrice et la fiction romanesque se conçoivent en effet sous l’angle de la réciprocité. Sarah Bernhardt est une clé possible pour certains personnages de fiction des XIXe et XXe siècles, à l’instar de la Berma, vedette théâtrale que le narrateur proustien admire en Phèdre, dans À l’ombre des jeunes filles en fleur. Citons encore La Faustin, héroïne éponyme d’un roman d’Edmond de Goncourt qui compte d’ailleurs parmi les préférés de ce même Des Esseintes[8]. La ressemblance entre la Faustin et Sarah est, de fait, plus frappante encore qu’avec la Berma : toutes deux connaissent une carrière similaire, faite de débuts à l’Odéon puis d’un pensionnariat à la Comédie-Française, dont elles démissionnent ; certains personnages périphériques se font aussi écho, tels la Guénégaud, calquée sur Mme Guérard, dame de compagnie de Sarah Bernhardt. La clé semble à ce point évidente que Goncourt offre le rôle de la Faustin à Sarah pour l’adaptation de son roman en pièce de théâtre, en 1893 – mais la comédienne refuse le rôle, et la pièce ne sera pas jouée.
Dans les deux exemples cités, pourtant, la clé demande interprétation, et demeure par là même implicite. Mais Sarah Bernhardt apparaît également en son nom propre dans des œuvres littéraires de fiction, souvent plus contemporaines, et selon deux modalités essentielles : dans des biographies fictives ou romancées, d’une part, comme si la part de flou et d’incertitude entourant son existence stimulait davantage l’imagination du romancier que la rigueur du biographe. Relèvent de cette première catégorie l’ouvrage de Michel Peyramaure, La Divine, le roman de Sarah Bernhardt, ainsi que la bande-dessinée d’Eddy Simon et Marie Avril, Divine : Vie(s) de Sarah Bernhardt, une biographie « aussi libre que cette femme hors du commun » selon sa quatrième de couverture. D’autre part, Sarah Bernhardt apparaît comme personnage secondaire, sous forme de caméo si l’on veut, dans des ouvrages de genres divers, et jusque dans Sarah Bernhardt, le cinquantième album de Lucky Luke.
Ces deux exemples de BD semblent quant à eux suggérer que le discours le plus approprié pour parler de Sarah Bernhardt serait un discours médié par une figuration visuelle. On rejoint ici les enjeux qui se nouent, pour Sarah Bernhardt, à la construction d’une image de soi dans la sphère publique : la starification demanderait une visualisation concrète de l’étoile, incarnée dans un corps, à l’apparence reconnaissable entre toutes. C’est la saillance des particularités physiques de Sarah qui expliquent d’ailleurs les nombreuses caricatures dont elle fait l’objet : on parle à propos d’elle du « petit bâton surmonté d’une éponge », du fait de sa maigreur et de son imposante chevelure frisée[9].
Mais si la caricature déforme la réalité des traits, la littérature déforme la réalité des faits ; dès lors, quelles sources fiables s’offriraient au chercheur qui tâcherait d’établir une vérité historique, la plus exacte et objective possible ?
La période la plus documentée de la vie de Sarah Bernhardt demeure son passage à la Comédie-Française, par la conservation des archives de ce Théâtre, qu’on évoquait en introduction. Dans un second temps de cet exposé, nous tâcherons donc de comparer des sources de première main mais de différentes natures qui documentent un épisode en particulier : celui de la tournée de Londres de 1879, qui a engendré son lot de légendes, et qui a précipité la démission de l’actrice.
Il convient, avant tout, de rappeler brièvement ce que fut cette tournée de Londres et le rôle qu’elle a joué dans la démission de Sarah Bernhardt.
Entre mai et juillet 1879, la Comédie-Française organise sa première tournée officielle, afin de financer les travaux de rénovation de la salle Richelieu, qui imposent sa fermeture. Mené par le doyen Edmond Got, un petit groupe de comédiens investit le Gaiety Theatre pour y jouer en français des pièces de l’ancien répertoire et des drames modernes. L’administrateur général du Théâtre-Français, Émile Perrin, propose à Sarah Bernhardt de participer à la tournée ; la vedette refuse, sous prétexte qu’elle n’y est pas tenue par son contrat et que sa situation financière au Français est déjà trop inconfortable : nommée sociétaire en 1875, elle ne touche pas encore, en guise de traitement, une part sociale complète[10]. Pour la convaincre, Perrin fait pression auprès du ministre, et promeut Sarah à la part entière, en dépit des usages.
Les recettes des représentations de Londres sont plutôt bonnes (en moyenne 10 000 F. par soirée) ; toutefois, l’usage que Sarah Bernhardt fait de son temps libre fait rapidement scandale : elle organise une exposition pour vendre ses peintures et ses sculptures ; elle se rend à Liverpool dans le projet d’y acheter deux lions, et en revient avec une panthère et quatre caméléons ; elle se serait habillée en homme, aurait fumé la pipe, et se serait fait donner des cours d’escrime. Enfin, sous prétexte d’indispositions ou de maladies, elle se déclare souvent hors d’état de jouer, contraignant par là même ses camarades à changer le spectacle et à rembourser les spectateurs anglais.
Le 27 juin 1879, Albert Wolff publie, à la une du Figaro, un article qui laisse entendre tout le mal qu’il pense de cette conduite et de la publicité qui en est faite : « Ce voyage à Londres de la Comédie-Française est bien la chose la plus excentrique que j’aie vue de ma vie », affirme-t-il ;
Quant à Mlle Sarah Bernhardt, je ne sais vraiment plus que penser de ses agissements à Londres. Ceci dépasse tout ce que la plus belle fantaisie pourrait imaginer. Mlle Sarah Bernhardt jongle avec la faveur du public comme un Japonais avec des oranges. Il arrivera certainement un moment, et ce avant peu, où le public se lassera de cette grosse caisse qui, du matin au soir, et même une partie de la nuit, lui fend les oreilles. Je sais bien qu’il y a des immunités pour une artiste de talent qui n’a qu’à se montrer sur un théâtre pour faire oublier ses fredaines ; mais, c’est égal, Mlle Bernhardt joue là un jeu dangereux, et il se pourrait bien que, tôt ou tard, le public fît payer à la comédienne l’agacement que lui cause la femme, le sculpteur, le peintre, le critique d’art, et le courriériste de Londres.[11]
Dès le 30 juin, Sarah Bernhardt, blessée par cet article, adresse, depuis Londres, une lettre de démission à Émile Perrin ; mais, de retour à Paris, elle réintègre finalement les rangs de la troupe, et se voit confier la reprise du rôle de l’Aventurière, dans la pièce homonyme d’Émile Augier. Au lendemain de la première, le 17 avril 1880, l’avis de la presse est unanimement négatif ; Sarah Bernhardt envoie à Perrin une nouvelle lettre de démission, datée du 18 avril[12], qui sera cette fois définitive.
Cette démission, qui ne respecte pas les usages formels de la Comédie-Française et qui rompt abusivement le contrat qui lie l’actrice à la Société, lui vaut un procès ; le 25 juin 1880, le tribunal civil de la Seine la déchoit des droits, avantages et privilèges que lui garantissait son statut de sociétaire, et la condamne à payer 100 000 F. de dommages et intérêts à la Société du Théâtre-Français[13].
Deux questions essentielles émergent, à l’issue de ce bref rappel des faits ; d’une part, la conduite de Sarah Bernhardt à Londres était-elle aussi fantasque que le laisse entendre la presse ? D’autre part, sa piètre performance dans L’Aventurière suffit-elle à expliquer sa démission ?
Nous tâcherons d’y apporter des éléments de réponse en confrontant différentes sources, qui ont pour point commun d’être des témoignages de première main. Des sources littéraires, d’une part : c’est le cas des mémoires de Sarah Bernhardt, intitulées Ma Double vie, et publiées pour la première fois en 1907[14] ; c’est également le cas de la biographie de Sarah Bernhardt, écrite en 1899 par Jules Huret[15], qui a recueilli les souvenirs de l’actrice au cours d’un entretien et les a réagencés. Des sources historiques, d’autre part, dispersées parmi les archives de la Comédie-Française : le dossier d’administrateur d’Émile Perrin ; les dossiers de comédiens de Sarah Bernhardt, d’Edmond Got, de Frédéric Febvre, d’Émilie Croizette, de Coquelin, de Julia Bartet ; les procès-verbaux du comité d’administration des années 1879-1880 ; les coupures de presse de l’époque, enfin.
Sarah Bernhardt consacre trois chapitres de ses mémoires à la tournée de Londres ; elle y décrit en détail ses impressions sur le peuple anglais, ses occupations en dehors du théâtre, et les réactions à ses représentations.
Ces trois chapitres offrent surtout à Sarah l’occasion de réfléchir au rôle de la presse, et aux souffrances qu’elle cause à l’artiste : dans un élan lyrique, elle fustige par exemple
ce monstre de la réclame, pieuvre aux innombrables tentacules, jetant à droite, à gauche, en avant, en arrière, ses bras visqueux, ramassant par ses mille petites pompes aspirantes tout ce qui traîne de potins, de calomnies, de louanges, pour les cracher au public dans son vomissement de fiel noir.[16]
Il s’agit, pour l’actrice, de s’affirmer victime de la presse, et donc de répondre aux reproches qui l’accusent de miser sur le scandale pour accroître sa notoriété. Cette idée, savamment distillée, développée et répétée sur les trois chapitres, finit par construire la démission comme un geste de révolte face à l’oppression de la presse. Dès la circulation des premières rumeurs sur sa conduite à Londres, Sarah Bernhardt se dit en effet frappée des conseils que lui prodigue sa camarade Madeleine Brohan :
« […] Comment veux-tu, dans ces conditions, ne pas éveiller la jalousie, froisser les susceptibilités, exciter les rancunes ? Si tu te désespères de ces attaques, tu es perdue, car tu seras sans forces pour lutter. […] Mais si tu veux rester toi, ma chérie, prépare-toi à monter sur un petit piédestal construit de calomnies, de potins, d’injustices, d’adulations, de flatteries, de mensonges et de vérités. […] »
L’amour de vivre me reprit plus violent que jamais. Je remerciai ma belle amie et profitai de ses conseils ; car à partir de ce jour, je m’armai pour la lutte, aimant mieux mourir en plein combat que m’éteindre dans les regrets d’une vie manquée. Je ne voulais pas pleurer des turpitudes débités contre moi. Je ne voulus plus souffrir des injustices. Je pris le parti de me défendre.
L’occasion ne se fit pas attendre.[17]
Un peu plus loin, c’est en effet ce même argument d’indépendance qu’avance la comédienne pour justifier sa lettre de démission :
Je compris à cette façon de m’attaquer que les petites haines dressaient leurs petites têtes de serpents à sonnette. Tout le bas petit monde vipérin grouillait sous mes fleurs et mes lauriers, je le savais depuis longtemps, j’entendais parfois à la cantonade le cliquetis de leurs petits anneaux. Je voulus me donner la joie de les faire sonner tous à la fois. Je jetai mes lauriers et mes fleurs aux quatre vents. Je rompis brutalement le contrat qui me liait avec la Comédie-Française et par cela même à Paris.[18]
L’épisode de la tournée de Londres est donc, on le voit, savamment construit d’un point de vue littéraire ; la comédienne recourt à des motifs répétés, à un style fleuri et imagé, pour que la peinture de l’oppression de la vedette soit à la mesure du battage médiatique dont elle fait l’objet.
Comparativement, la construction littéraire de la démission se fait sur le mode de la condensation : la préparation et la première de L’Aventurière, l’envoi de la lettre de démission et le procès qui s’ensuit n’occupent que la moitié d’un chapitre. La syntaxe, beaucoup plus simple, faite de phrases courtes, confère à ces événements une rapidité et une sobriété qui contrastent à la fois avec les épanchements lyriques des pages précédentes, et avec la médiatisation de sa démission.
La Comédie devait, d’après ses règlements, me faire trois sommations ; elles ne furent pas faites, et le procès s’engagea contre moi. Il était perdu d’avance. […] J’avais pour avocat Maître Barboux, ami intime de Perrin. Il me défendit mollement. Je fus condamnée à payer cent-mille francs de dédit à la Comédie-Française ; de plus, à perdre les quarante-trois mille francs confiés par moi à la sollicitude de l’administration. Je dois dire que je ne m’occupai guère de ce procès.[19]
L’essentiel pour l’autrice semble être, à travers ces mémoires, de se justifier, et de présenter le scandale qu’ont provoqué la tournée et la démission comme une « injustice » : ce nom revient d’ailleurs à trois reprises dans la narration de l’épisode, et pour qualifier toujours les propos d’autrui à son égard. Au sujet de la réclame, d’une part, qui l’empêche d’agir sans se sentir jugée :
Les hostilités continuèrent par les petits potins transportés de bouche en bouche, de milieu en milieu, tant dans la presse française que dans la presse anglaise.
Malgré ma belle humeur et mon mépris des racontars, je devenais agacée. L’injustice m’a toujours profondément révoltée. Et l’injustice s’en donnait à cœur joie. Je ne pouvais rien faire qui ne fût contrôlé de suite, blâmé.[20]
Cet argument de l’injustice permet en réalité de déplacer le débat : Sarah Bernhardt ne discute pas les faits en eux-mêmes, mais les réactions qu’ils suscitent.
Le motif de l’injustice reparaît au lendemain de L’Aventurière : si la comédienne se garde de nier la piètre qualité de sa performance, toujours lui semble-t-il « injuste » que la presse y trouve un objet de délectation :
La presse ne fut pas bonne. Et la presse avait raison. J’avais été inférieure, laite et en méchante humeur ; mais je trouvais qu’on manquait de courtoisie et d’indulgence à mon égard. Auguste Vitu, dans Le Figaro du 18 avril 1880, terminait son article par cette phrase :
La nouvelle Clorinde (l’Aventurière) a eu pendant les deux derniers actes des mouvements de corps et de bras qu’il serait fâcheux d’emprunter à la grande Virginie de L’Assommoir pour les introduire à la Comédie-Française.
Le seul défaut que je n’ai jamais eu et que je ne pourrai jamais avoir, c’est la vulgarité. C’était donc une injustice et un parti pris de me froisser. Vitu, du reste, n’était pas mon ami.[21]
Enfin, sa condamnation au procès constitue l’injustice ultime, qui apparaît de façon d’autant plus éclatante qu’elle contraste avec la situation réelle de l’actrice, au faîte de sa gloire dans une seconde tournée londonienne :
Je donnais ma dernière représentation à Londres le jour où les journaux annoncèrent cet injuste verdict. Je fus acclamée, et le public ne cessa de me jeter des fleurs.[22]
Un lecteur avisé percevra certainement le tour de passe-passe qui se noue autour de cet argument d’injustice ; il jette à tout le moins un certain discrédit sur la comédienne, en assimilant son discours à celui d’un enfant capricieux. L’analyse des sources complémentaires évoquées plus haut permet d’ailleurs de tempérer ce jugement, en y confrontant des points de vue extérieurs.
Ainsi, la biographie de Jules Huret pose explicitement les critiques de L’Aventurière par Auguste Vitu en élément déclencheur de la déjection, et cite la lettre que Sarah envoie à Perrin comme preuve à l’appui :
Un critique a prétendu que j’avais joué Virginie de L’Assommoir au lieu de Doña Clorinde de L’Aventurière. Que Zola et Émile Augier m’absolvent. C’est mon premier échec à la Comédie-Française. Ce sera le dernier.[23]
C’est cette hypothèse que semble d’ailleurs confirmer la lettre qu’Augier envoie à Perrin au lendemain de la démission :
Elle était aussi prête qu’elle peut l’être ; et je maintiens encore qu’elle a joué aussi bien qu’à son ordinaire, avec les mêmes défauts et les mêmes qualités, où l’art n’a rien à voir ; et j’ajoute avec les mêmes applaudissements d’un public idolâtre. Que s’est-il donc passé dimanche ? La presse s’est permis quelques observations, et Mlle Sarah Bernhardt ne les aime pas. — À qui la faute ! À MM. les critiques qui l’ont jusqu’ici traitée en enfant gâtée.[24]
La lettre de démission de Sarah Bernhardt elle-même contredit l’argument d’une aspiration à se libérer de la presse, que la comédienne construit dans ses mémoires : elle semble plutôt souffrir des critiques négatives à son égard, et accuse Émile Perrin d’en avoir été la cause, pour l’avoir contrainte puis mal préparée à jouer un rôle qui n’était pas pour elle :
Monsieur l’administrateur,
Vous m’avez forcée à jouer alors que je n’étais pas prête. Vous ne m’avez accordé que huit répétitions sur la scène, et la pièce n’a été répétée que trois fois dans son ensemble. Je ne pouvais me perdre à paraître devant le public. Vous l’avez absolument exigé. Ce que je prévoyais est arrivé ; le résultat de la représentation a dépassé mes prévisions.[25]
C’est donc ici l’argument d’une administration négligente qui semble prévaloir.
Le point de vue de l’administrateur fournit encore une autre explication, qui abonde d’ailleurs dans le sens de la lettre d’Émile Augier rapportée par Jules Huret : dans un projet de défense au procès, Émile Perrin commence en effet par affirmer que les raisons qui poussaient Sarah Bernhardt à refuser le rôle de l’Aventurière étaient moins esthétiques qu’économiques, puisque les représentations de l’ouvrage devaient avoir lieu à une époque où elle envisageait une nouvelle tournée à Londres, en son nom propre, et pour son profit personnel[26]. Puis l’administrateur de tempérer l’argument des critiques parues dans les journaux, et même de leur impact sur l’amour-propre de la vedette :
Le résultat de la représentation, sans être complètement satisfaisant pour Mme Sarah Bernhardt, ne fut pas aussi désastreux que Mme Sarah Bernhardt a bien voulu le dire pour les besoins de sa cause. Quelques critiques un peu vives eurent le don de l’exaspérer le lendemain, mais cette exaspération était plutôt voulue que réelle. Elle saisit ce prétexte pour faire un coup d’éclat, car ce qu’elle aime avant tout, c’est de préoccuper le public de sa personnalité. Elle prit un parti violent, extrême, avec une rapidité qui n’est pas aussi irréfléchie qu’elle voudrait le paraître, mais c’est surtout le mécontentement d’elle-même qui la décida. Elle s’était mise dans une situation intolérable. Le désordre de ses affaires, des dettes pressantes à Paris, des avances reçues du directeur de Londres, la conscience qu’elle avait manqué gravement à ses devoirs de sociétaire, le vague pressentiment d’une certaine lassitude dans la faveur publique, la surexcitation nerveuse qui résultait de tous ces [excès ?] une révolte instinctive contre les conseils de la raison, voilà les motifs qui déterminaient la fuite de Mme Sarah Bernhardt et lui dictèrent sa lettre du 18 avril.[27]
Quant au comportement de l’actrice à Londres, ce sont une nouvelle fois les points de vue extérieurs qui permettent de tempérer la version officielle que la comédienne voudrait imposer par ses mémoires.
À en croire la correspondance de Perrin des mois de juin-juillet 1879, l’enjeu le plus brûlant de la tournée n’était pas tant les frasques de la Bernhardt sur son temps libre, que ses caprices en matière de spectacles – qu’elle veuille changer l’affiche à sa convenance, ou se fasse porter pâle à la dernière minute. Cette idée se retrouve jusque dans des lettres d’Holingshead, impresario de la Comédie-Française à Londres, qui se plaint auprès de l’administrateur que la vedette ne respecte pas sa part du contrat. L’administrateur doit alors déployer des trésors de diplomatie pour inciter sa sociétaire à rentrer dans les rangs :
Le rôle de L’Étrangère que vous ne voulez pas jouer en premier, il n’en est pas que vous ayez marqué d’une plus vive empreinte de votre originalité. Il n’en est pas un, parmi vos autres rôles, qui ait plus fait pour votre réputation. C’est certainement ce qui a guidé ces messieurs : en vous faisant paraître pour la première fois dans ce rôle, ils ont été l’écho fidèle du sentiment de leur public. Si votre réclamation s’était produite en temps opportun, je ne doute pas qu’ils ne s’y fussent rendus, car je puis vous affirmer qu’il n’est pas une artiste dont ils se soient préoccupés avec une plus vive sollicitude que de l’Étoile Sarah Bernhardt.
Eh bien ! l’Étoile leur fait à eux et à moi des misères, et elle a tort. Je ne lui parle pas du droit, mais de la simple raison. Toute étoile qu’elle est, elle sait comme les simples vers de terre qu’il y a des choses plus fortes que ses désirs et que les sentiments, ce sont les devoirs et les engagements pris.
C’est la parole donnée par la Comédie-Française que vous devez tenir, ma chère Sarah, aucun de nous ne saurait s’y soustraire, puisque c’est au nom de tous que j’ai contracté. C’est donc à moi que vous manquerez de parole. Je vous sais trop galant homme, permettez-moi de le dire, pour que je craigne cela de vous.
Laissez passer ce petit nuage. N’attachez pas d’importance à une chose qui n’en a pas ; quelle que soit la pièce dans laquelle vous paraîtrez pour la première fois, soyez sûre que ce sera la bonne.[28]
Les nombreuses lettres à Perrin du doyen Edmond Got, qui joue, pendant la tournée, le rôle d’« administrateur tampon »[29], relèvent quant à elles la fréquence des « maladies » de la vedette, qui imposent de la faire remplacer ou de changer l’affiche. Frédéric Febvre, alors semainier, rapporte à son tour la mauvaise volonté de l’actrice, sinon sa mauvaise foi :
Sarah a joué. Mais d’une humeur de chien cherchant querelle à tous. L’article de Wolff avait produit son effet, et après nous avoir dit que c’était nous tous et toutes qui écrivions des lettres anonymes aux journaux, elle a coupé une partie de son rôle et en fin de compte grâce à sa négligence et à son peu de conscience, elle a mal fait son devoir. Et a laissé à Croizette le succès de la soirée.[…]
Je crois que malgré l’usage anglais, on répète aujourd’hui dimanche chez M. Got William. Je ne sais si Sarah se rendra à cette dominicale répétition. Hier nous avions rendez-vous chez le Prince de Galles, elle est arrivée après près de ¾ d’heure de retard.[30]
Autant d’aspects de la tournée que Sarah néglige de mentionner.
Cet « oubli » et ce manque de transparence sur les raisons de sa démission s’expliquent par la construction littéraire inhérente au genre même des mémoires ; mais chacune des sources susmentionnées présente aussi, à sa mesure une dimension lacunaire, sinon douteuse.
Les Mémoires, on l’a vu, sont dictés par un objectif pragmatique : il s’agit, pour la comédienne, d’établir une version officielle de son existence, et d’affiner son image publique en expliquant sa personnalité. Le degré de sincérité de leur autrice demeure donc assez incertain, et surtout assez variable selon les épisodes : nulle mention, par exemple, des accès de colère de Sarah à l’égard de ses camarades, que rapporte Frédéric Febvre, précisément parce qu’ils fixeraient d’elle une image négative. De même, tout ce qui concerne sa vie amoureuse est passé sous silence : malgré le point de vue interne qu’ils offrent sur les événements, les mémoires demeurent donc davantage un outil de construction que de déconstruction de la légende Sarah Bernhardt.
Parce qu’ils relèvent soit de la presse d’opinion, soit de la presse échotière à scandale, les articles qui nous intéressent dans cette affaire appellent eux aussi une lecture circonspecte. Le propre de l’écho est de soumettre au lecteur une rumeur saillante, que l’on répète et que l’on diffuse bien plus volontiers que l’on ne prend la peine d’en vérifier la véracité. Du reste, Sarah Bernhardt fustige suffisamment le manque de fiabilité de la presse dans ses mémoires pour qu’un minimum de crédit soit accordé à cette mise en garde. Une anecdote, en particulier, illustre l’artifice du travail journalistique :
Le lendemain fut consacré à recevoir les journalistes. Je voulais les recevoir tous ensemble, mais M. Jarrett [son impresario] s’y opposa. […] « Non, me dit-il, si vous les recevez tous ensemble, ils seront tous furieux et vous aurez de mauvais articles. Il faut les recevoir chacun l’un après l’autre. » Il en vint trente-sept ce jour-là ; et Jarrett ne me fit grâce d’aucun. […]
Je me souviens parfaitement que tous me dirent d’abord : « Eh bien, mademoiselle, que pensez-vous de Londres ? »
J’étais arrivée le soir à neuf heures, et le premier auquel je parlai me fit cette question à dix heures du matin. J’avais entrouvert mon rideau en me levant, et je ne connaissais de Londres que Chester Square, c’est-à-dire un petit carré de verdure sombre au milieu duquel se dressait une statue noire et dont l’horizon était borné par une église laide. Je ne pouvais répondre à cette question.
Mais Jarrett avait prévu le coup ; et j’appris le lendemain que j’étais enthousiaste de la beauté de Londres, que je connaissais déjà un tas de monuments, etc.[31]
Notons, ici, que les outils littéraires eux-mêmes reflètent le fonctionnement de l’image publique : la phrase qui conclut cet extrait opère de fait un dédoublement du « je », dont le premier référent (celui de « j’appris ») serait la Sarah Bernhardt réelle, tandis que le second (celui de « j’étais enthousiaste ») serait la Sarah Bernhardt publique, officielle, construite de toutes pièces pour satisfaire le lectorat anglais.
La biographie de Jules Huret doit elle aussi être considérée avec prudence ; certes, son dispositif énonciatif lui confère une certaine légitimité : Huret recueille les souvenirs de Sarah mais les réagence et les commente, ce qui lui permet d’allier fiabilité et impartialité. Néanmoins, l’ouvrage présente quelques inexactitudes historiques : Huret affirme par exemple que Sarah Bernhardt est nommée sociétaire à part entière au retour de Londres, pour lui faire retirer la première démission qu’elle envoie à Perrin, le 1er juillet 1879[32] ; or, la part entière lui est accordée avant le départ pour Londres, puisqu’elle est une condition sine qua non de son départ.
Par ailleurs, la biographie de Huret est plus littéraire qu’historique ou scientifique ; elle contribue à construire la légende de la « Divine », comme le souligne Edmond Rostand dans sa préface de l’ouvrage, qu’il qualifie de « récapitulation épique »[33] :
J’y songe, Jules Huret : l’existence de Mme Sarah Bernhardt constituera peut-être le merveilleux du XIXe siècle. Elle deviendra de la Fable. Ah ! lorsqu’on écrira le poème de ces Tours du Monde, pour en dire tous les décors, tous les personnages, les beautés et les cocasseries, pour faire dialoguer les locomotives et les paquebots, pour faire onduler tant de mers et tant de robes, pour faire parler, chanter et hurler des chœurs de poètes et de sauvages, de rois et d’animaux exotiques, il faudra je ne sais quel Homère composé d’un Théophile Gautier, d’un Jules Verne, et d’un Rudyard Kipling ![34]
Il semble ici que Rostand ait pressenti la source d’inspiration que Sarah Bernhardt allait devenir, pour les romanciers et bédéistes du XXe siècle que nous évoquions plus haut.
Reste alors à interroger les archives ; la diversité des documents conservés aux archives de la Comédie-Française permet à tout le moins d’offrir une diversité de points de vue sur les événements, et donc, d’en mieux saisir la complexité. Néanmoins, ces documents ne semblent pas non plus échapper à un certain contrôle, ou à une certaine construction : les correspondances, qui ne sont pas conservées dans leur intégralité, s’en trouvent elles aussi lacunaires, et Sarah Bernhardt accuse Émile Perrin d’avoir sciemment choisi les lettres à conserver pour orienter la mémoire de leurs rapports, et servir de pièces à conviction au moment du procès :
Maître Allou, avocat de la Comédie-Française, inventa de méchantes petites histoires. […] Il avait un dossier formidable de lettres de moi à Perrin, lettres toujours écrites dans un moment d’attendrissement ou de colère. Perrin les avait toutes gardées, mes lettres, même les plus petits mots. Moi, je ne gardai aucune des siennes ; et les rares lettres qu’on a publiées de Perrin à moi ont été données par lui-même, après les avoir relevées dans son livre de copies. Bien entendu, il ne livrait que celles qui pouvaient donner au public l’idée de sa paternelle bonté à mon égard, etc.[35]
Au terme de ce parcours, la frustration de l’indécidable semble l’emporter ; parce qu’elles ne font qu’offrir une parole contre une autre, les différentes sources disponibles sur la tournée de Londres et la démission de Sarah Bernhardt empêchent de tenir sur elles un discours univoque, à moins qu’il ne s’attache précisément à décrire ces causes et ces raisons divergentes, sans trancher.
Quoi qu’il en soit, et sans aller, comme Maître Allou, jusqu’à « inventer de petites histoires », il paraît inévitable d’étudier la biographie de Sarah Bernhardt au prisme de sources et d’outils d’analyse littéraires. Devant l’impossibilité d’établir une vérité indiscutable sur l’actrice, la posture la plus sage consisterait peut-être à accepter que le caractère romanesque du personnage soit une vérité intéressante en soi. Au demeurant, la vedette étant le produit de son époque, sa construction littéraire permet à tout le moins d’identifier les engouements d’un peuple, les passions d’une société donnée, et de mettre en lumière la naissance de certaines pratiques médiatiques qui perdurent jusqu’à nos jours.
[1] Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Aubier, « Collection historique », Paris, 2012.
[2] Florence Filippi, Sarah Harvey, Sophie Marchand (dir.), Le Sacre de l’acteur – Émergence du vedettariat théâtral de Molière à Sarah Bernhardt, Armand Colin, Coll. « U », 2017.
[3] Octave Mirbeau, « Le Comédien », Le Figaro, jeudi 26 octobre 1882. Disponible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k278366j/f1.item.
[4] « Il y a cinq sortes d’actrices : les mauvaises actrices, les actrices passables, les bonnes actrices, les grandes actrices – et puis il y a Sarah Bernhardt. », citation mise en exergue dans le programme de La Dame aux Camélias pour la tournée de Sarah Bernhardt aux États-Unis de 1912-1913 (traduction personnelle).
[5] Voir la photographie d’Achille Melandri, « Sarah Bernhardt photographiée dans son cercueil en bois de rose capitonné de satin blanc », Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 1872.
[6] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, t. I, p. 191.
[7] Joris Karl Huysmans, à Rebours, chap. 4.
[8] « Bien qu’elle vécût parmi nous et qu’elle fût bien et de vie et de corps de notre temps, la Faustin était, par les influences ancestrales, une créature du siècle passé, dont elle avait les épices d’âme, la lassitude cérébrale, l’excèdement sensuel. Ce livre d’Edmond de Goncourt était l’un des volumes les plus caressés par des Esseintes […] ». J.K. Huysmans, À Rebours, chap. 14.
[9] Voir notamment la « Caricature de Sarah Bernhardt en canne surmontée d’une éponge » par Georges Clairin et le concours de caricatures organisé par la revue Comoedia le 22 juin 1911.
[10] Nommée sociétaire le 1er avril 1875 à demi-part, et ayant bénéficié d’un accroissement d’un douzième de part sociale par an, conformément aux usages, elle se trouve alors à dix douzièmes de part, et devrait encore attendre deux ans pour atteindre la part entière.
[11] Albert Wolff, « Courrier de Paris », Le Figaro, n° 178, vendredi 27 juin 1879. Disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k277138c/f1.item
[12] La lettre en question est conservée aux archives de la Comédie-Française : « 18 avril 1880 – Reçue à 7h du soir. Monsieur l’administrateur, Vous m’avez forcée à jouer alors que je n’étais pas prête. Vous ne m’avez accordé que huit répétitions sur la scène, et la pièce n’a été répétée que trois fois dans son ensemble. Je ne pouvais me perdre à paraître devant le public. Vous l’avez absolument exigé. Ce que je prévoyais est arrivé ; le résultat de la représentation a dépassé mes prévisions. Un critique a prétendu que j’avais joué Virginie de L’Assommoir au lieu de Doña Clarinde de L’Aventurière. Que Zola et Émile Augier m’absolvent. C’est mon premier échec à la Comédie-Française. Ce sera le dernier. Je vous avais prévenu le jour de la répétition générale. Vous avez passé outre. Je tiens parole. Quand vous recevrez cette lettre, Monsieur, j’aurai quitté Paris. Veuillez, Monsieur l’Administrateur, recevoir ma démission immédiate et agréer l’assurance de mes sentiments distingués. Sarah Bernhardt – 1880 ». Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Sarah Bernhardt », boîte n°1.
[13] Ledit jugement est ainsi conçu : « Le tribunal, Déclare la Demoiselle Sarah Bernhardt déchue de tous les droits, privilèges et avantages résultants à son profit de l’engagement qu’elle a contracté avec la Société de la Comédie-Française par acte authentique du 24 mars 1875 : la condamne à payer au demandeur ès qualité qu’il agit, la somme de cent mille francs à titre de dommages intérêts, et la condamne en outre aux dépens dont il est fait distraction au profit de Denormandie avoué, qui l’a requise sous l’affirmation voulue par la loi. » Jugement reproduit dans le procès-verbal de la séance du comité d’administration de la Comédie-Française du 20 décembre 1881. Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Sarah Bernhardt », boîte n°1.
[14] Disponible sur Gallica ; le passage qui nous intéresse se situe entre les p. 378 (chap. XXV) et 437 (chap. XXX) de l’édition originale.
[15] Disponible sur Gallica ; le passage qui nous intéresse se situe entre les p. 44 et 54.
[16] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 423.
[17] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 418.
[18] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 434.
[19] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 437-439.
[20] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 416.
[21] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, , p. 434.
[22] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 434.
[23] Jules Huret, Sarah Bernhardt, p. 52.
[24] Ibid.
[25] Archives de la Comédie-Française, dossier de comédien : « Sarah Bernhardt », boîte n°1.
[26] « Le seul motif qu’elle eût pour refuser ce rôle, c’est que la représentation de l’œuvre nouvelle devenait un obstacle à son voyage à Londres puisqu’elle devait avoir lieu à une époque pour laquelle elle comptait me demander sa liberté. Le refus de ce rôle, le retard qui en est survenu pour la mise à l’étude de la pièce et sa représentation, le dommage qui en est résulté pour l’auteur, pour la bonne interprétation de l’œuvre, ont été de la part de Mme Sarah Bernhardt une mauvaise action, un manquement des plus graves à ses devoirs envers le Théâtre, envers la Société, l’administration, auxquels elle devait d’ailleurs plus de reconnaissance. ». Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Sarah Bernhardt », boîte n°1.
[27] Ibid.
[28] Lettre d’Émile Perrin à Sarah Bernhardt, 5 juin 1879. Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Sarah Bernhardt », boîte n°1.
[29] Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Edmond Got », boîte 2.
[30] Lettre de Frédéric Febvre à Émile Perrin, Londres, [dimanche 29 juin 1879]. Archives de la Comédie-Française, Dossier de comédien : « Frédéric Febvre ».
[31] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, p. 393.
[32] « Elle alla remettre à Got, le doyen de la Comédie-Française, sa démission officielle. Ses camarades qui appréciaient à sa juste valeur l’appoint qu’elle représentait dans les succès de la maison, insistèrent pour la lui faire reprendre : ils la nommèrent sociétaire à part entière, lui donnèrent deux mois de congé par an, et firent patte de velours. ». Jules Huret, Sarah Bernhardt, Gallica, p. 48.
[33] Edmond Rostand, préface à Sarah Bernhardt de Jules Huret, p. V.
[34] Ibid., p. VI.
[35] Sarah Bernhardt, Ma Double vie, Libretto, p. 436-437.