Valentin Trabis. “De répugnantes transformations”: métamorphoses grotesques et macabres dans la bande dessinée fantastique

 

Pour citer cet article: Trabis, Valentin, « “De répugnantes transformations”: métamorphoses grotesques et macabres dans la bande dessinée fantastique», Métamorphoses. Le corps dans tous ses états [en ligne], Sorbonne Université, 26 mars 2022.
URL: https://doctorales.hypotheses.org/1750

 

Introduction :

Je voudrais ici me pencher sur un art, le neuvième, qui entretient des rapports étroits avec la métamorphose – la bande dessinée, ou narration figurative séquentielle, qui a acquis ses lettres de noblesse voilà quelques décennies, et qui mérite une place de choix dans les études littéraires.

Plus particulièrement, la bande dessinée fantastique a attiré mon attention : je la définis en me référant à la catégorie esthétique du fantastique, transcendant les frontières de genre et d’art. C’est une catégorie poreuse et dont la définition rigoureuse a souvent mené les théoriciens à des apories. Je résumerai en disant qu’il s’agit d’une catégorie nécessitant des effets de réel, une problématisation du surnaturel aboutissant à des effets de fantastique allant de l’hésitation à la sidération du lecteur. Le problème se posant pour la narration figurative séquentielle reste celui de l’effet de réel, qui peut se combiner à des effets de style – mais force est de constater que, de l’expérimentation expressionniste au dessin plus réaliste, tous les styles graphiques ont accueilli et accueillent le fantastique. Peut-être me rétorquera-t-on alors avec Jean-Paul Gabilliet que toute bande dessinée est fantastique : « la bande dessinée est d’abord fantastique, parce qu’elle porte un regard irrémédiablement décalé sur un ordre social ordonné par l’écrit et le langage, alors qu’elle-même est ordonnée par l’image »3 – mais pour les besoins de cette communication, je fonderai mes analyses sur un corpus constitué de bandes dessinées où épouvante et surnaturel font bon ménage (mais je ne m’interdirai pas de flirter avec certaines œuvres plus proches de la science fiction). De même, je centrerai mon étude sur les métamorphoses grotesques et macabres, en particulier des corps suppliciés et déformés, dans le neuvième art.

Et je tenterai de montrer que la bande dessinée fantastique, en s’emparant de ce motif polymorphe qu’est la métamorphose, le renouvelle tout en renouvelant ses propres codes.

 

I. Du comique au social : persistance dans la bande dessinée de la métamorphose comme motif polymorphe.

La métamorphose entretient des rapports privilégiés avec le fantastique : Jean-Luc Steinmetz en fait même « le thème dynamique le plus efficient dans le milieu fantastique »4. En particulier, ce motif revient de manière constante hanter la bande dessinée, et ce dès ses balbutiements. J’aimerais ici commenter succinctement une planche de Winsor McCay datant de 1904 et appartenant à sa fameuse série « Dream of the Rarebit Fiend » (fig. 1). On y découvre un homme tentant de remédier à sa calvitie au moyen d’une lotion dont les effets se révèlent particulièrement féconds…

Fig. 1: Winsor McCay, “Dream of the Rarebit Fried” [1904], site: https://comicstriplibrary.org/display/912 (page consultée le 2 mars 2022).

La planche de McCay répond déjà aux codes bien connus du lecteur du XXIe siècle : composition régulière sous la forme d’un gaufrier rigide, la première case correspondant à un instant t, la deuxième t + 1…, phylactère pour rapporter les paroles du personnage… Et déjà, la séquentialité propre à cet art vient souligner la déformation d’un corps en gigantesque masse de poils, son « devenir-monstre » pour reprendre une expression forgée par Jacques Dürrenmatt. Car le devenir est au cœur du grotesque ; en effet, il s’agit bien ici d’une image grotesque, si l’on reprend la définition qu’en donne Bakhtine :

L’image grotesque caractérise le phénomène en état de changement, de métamorphose encore inachevée, au stade de la mort et de la naissance, de la croissance et du devenir. L’attitude à l’égard du temps, du devenir, est un trait constitutif (déterminant) indispensable de l’image grotesque. Son second trait indispensable, qui découle du premier, est son ambivalence : les deux pôles du changement : l’ancien et le nouveau, ce qui meurt et ce qui naît, le début et la fin de la métamorphose, sont donnés (ou esquissés) sous une forme ou sous une autre5.

On comprend dès lors pourquoi la bande dessinée, entre statisme de l’image et dynamisme de la séquence, est particulièrement apte à restituer l’image grotesque dans son devenir. Évidemment ce changement n’aboutit ici qu’au réveil du personnage, mais dans « Dream of a Rarebit Fiend » se trouve en germe le potentiel fantastique de la métamorphose.

Un potentiel qu’exploitera pleinement EC Comics à partir des années 1950 avec son périodique Haunt of Fear. Les histoires qui y sont comprises illustrent bien la perméabilité entre littérature et bande dessinée : si certaines reprennent des nouvelles d’auteurs fantastiques en vogue (Bradbury), toutes ont recours à l’imagerie macabre qui a fait le succès des romans gothiques au XVIIIe siècle et de tout un pan de la littérature fantastique depuis : fantômes, savants fous et autres morts-vivants… Dans l’histoire intitulée « Le loup du Pacifique », la protagoniste assiste à la métamorphose de son amant en loup-garou. Celle-ci est rendue dans sa dimension processuelle, un peu comme chez McCay mais de manière ramassée, en un strip de quatre cases6 qui reprend lui-même les différents stades de la mutation retracés auparavant par le récit d’un autre personnage : « Ses sourcils se rejoignent… Son visage se pare de poils… Ses dents poussent… »7. Ainsi, nous passons du récit de la métamorphose à son dévoilement horrifique, transgressant les frontières de l’humain et du non-humain.

Une telle transgression peut aussi receler une dimension sociale : l’être métamorphosé, l’autre, c’est aussi le marginal, celui que la société rejette et refuse de voir. C’est le cas dans la superbe bande dessinée Black Hole de Charles Burns, où des adolescents des années 1970 touchés par « la crève », une maladie sexuellement transmissible, se retrouvent isolés en forêt. Avec son trait noir et blanc, tendre, enfantin et tout en courbes, Burns excelle à restituer dans toute sa cruauté ce passage de l’enfance à l’âge adulte, où le corps se métamorphose… pour le meilleur ou pour le pire. Il n’est qu’à comparer les planches constituant la deuxième et la troisième de couverture, reprenant les mêmes portraits avant puis après l’infection. Burns joue avec ce dévoilement de la difformité qui cherche dans le même temps à se dissimuler aux yeux de la société8.

 

II. Poétique(s) graphique(s) de la métamorphose : entre dévoilement et suggestion.

Comme la littérature, la narration figurative se retrouve prise, dès lors qu’il s’agit de s’emparer de ce motif, dans un jeu de tensions entre deux régimes figuraux : celui de la suggestion d’un côté, du dévoilement (ou monstration) de l’autre. Ces deux stratégies aboutissent à deux branches du fantastique : la terreur pour la première (le fameux monstre derrière la porte), l’horreur (du latin horror, le frémissement, mention physique) pour l’autre. Comme l’explique Jan Baetens dans un article portant sur le regard dans la bande dessinée fantastique :

Le médium visuel qu’est la bande dessinée ne peut pas tricher aussi habilement que la littérature avec les exigences du regard : alors que les textes les plus réussis sont souvent ceux qui optent pour une approche oblique […] (il est tout à fait inutile de rappeler l’exemple canonique de Lovecraft), la bande dessinée ne dispose pas de ce même luxe. Puisque l’image ne dispose pas d’un équivalent de l’acte verbal de la négation […], le dessin doit se décider ou bien à cacher ou bien à montrer9.

Baetens évoque à raison « l’exemple canonique de Lovecraft » : c’est qu’on a souvent tendance à voir dans l’auteur de Providence un farouche partisan de l’indicible, qui voilerait ses créatures derrière une flopée d’adjectifs affectifs : hideous, hellish, blasphemous… Or, Lovecraft décrit beaucoup, souvent de manière méticuleuse, au moyen d’un style hyperbolique où la prétérition occupe une place prépondérante. Comment dès lors adapter cet écrivain, réputé inadaptable, dans un art narratif qui ne peut se permettre, pour reprendre une expression de Denis Mellier, de telles « posture[s] rhétorique[s] »10 ? Deux exemples – parmi tant d’autres – antinomiques à bien des égards s’offrent à nous : celui d’Alberto Breccia et celui de Gou Tanabe. Le premier adapte dans les années 1970 plusieurs nouvelles de Lovecraft avec un trait expressionniste faisant la part belle à des expérimentations graphiques telles que collages et monotypes. Dans « Le Cauchemar d’Innsmouth » (fig. 2), le dévoilement des hybrides mi-hommes mi-poissons, en pleine mutation, s’effectue au moyen de la superposition de photos et de dessins. Ainsi, la case elle-même devient un hybride graphique.

Fig. 2: Alberto Breccia, “Le Cauchemar d’Innsmouth” (trad. Céleste Zasowsky) [1979], dans Les Mythes de Cthulhu, Paris, Editions Rackham, planche 7, case 2.

Autre exemple de métamorphose restituée elle de manière dynamique et particulièrement cinématographique : celle de l’aïeul du narrateur dans « Le Cérémonial ». Elle est rendue par effets cinématographiques de zoom/dézoom et champ/contre-champ, tandis que la technique des taches d’encre figure un indicible (fig. 3). Les personnages deviennent ici des tests de Rorschach sur lesquels le lecteur est invité à projeter ses hantises, à « greffer ses propres frayeurs » comme l’explique Breccia dans un entretien que Latino Imparato intitule fort justement « Dessiner l’invisible »11.

Fig. 3: Alberto Breccia, “Le Cérémonial” (trad. Céleste Zasowsky) [1979], dans Les Mythes de Cthulhu, op.cit., planche 8.

Plus récemment, Gou Tanabe s’est lui aussi penché sur les horreurs lovecraftiennes. Les points communs entre l’auteur argentin et le mangaka s’arrêtent cependant à leur choix du noir et blanc, car Gou Tanabe adopte un style graphique épais, assez peu « japonisant » par ailleurs, et qui peut rappeler par la précision de son trait certaines gravures de Gustave Doré. Dans « La Couleur tombée du ciel », dont l’intrigue se centre sur la lente dégénérescence macabre d’une famille, les Gardner, soumis à l’influence néfaste d’une météorite tombée dans leur jardin, Tanabe choisit de dépeindre la mutation des différents membres – au sens propre comme figuré – de la famille de manière hyper-réaliste – d’aucuns diraient gore : les gros plans sur le bras, l’œil et le visage des protagonistes fonctionnent dès lors comment autant de synecdoques exhibant leur déchéance physique12. L’attention aux détails et l’hyper-réalisme du style de Tanabe l’opposent ainsi diamétralement à l’expressionnisme expérimental (frisant parfois l’abstraction) de Breccia.

Peut-être faut-il voir dans cette volonté de « réalisme grotesque » une des caractéristiques du fantastique japonais, organique, viscéral, et qui préfère la monstration à un fantastique occidental plus cérébral. Je voudrais citer ici un dernier exemple de mangaka : Junji Itô. Son manga Spirale relate l’histoire d’une ville frappée par une étrange malédiction : ses habitants se transforment progressivement en cercles monstrueux. L’histoire intitulée « La Cabane du démon » est révélatrice de la poétique de la métamorphose qu’adopte Îto : si le monstre se situe d’abord derrière le mur, et que le mangaka parvient à en suggérer la métamorphose par de simples habits troués et le gros plan synecdochique sur une main déformée13, la révélation n’est guère repoussée et elle aboutira à quelques planches de pure horreur avec force gros plans14.

La métamorphose donne donc lieu à des stratégies de (non-)représentation, et ces dernières travaillent la dynamique narrative de la bande dessinée avec des effets de tension. Les stratégies de suggestion exacerbent la curiosité du lecteur : que se cache-t-il derrière le mur, la porte, le rideau? Il n’est pas rare que le bédéiste s’amuse à déjouer cette attente, en révélant à peine assez de la transformation en cours pour susciter le questionnement du lecteur. Si on y ajoute une caractéristique propre à l’objet-livre, qui est la page à tourner pour en apprendre plus, on aboutit ainsi à une tension renouvelée. Deux planches de la récente bande dessinée Immonde ! d’Elizabeth Holleville sont à ce titre éclairantes : si la première, située en page impaire, dévoile à peine un pied métamorphosé derrière le rideau d’une cabine d’essayage et se centre sur le regard médusé de la spectatrice (celui aussi du lecteur), la seconde diffère la révélation monstrueuse15. Le lecteur en est réduit à formuler des hypothèses, auxquelles Immonde ! ne répondra d’ailleurs pas entièrement.

 

III. Art des métamorphoses, métamorphoses de l’art.

Enfin, la bande dessinée étant un « [t]héâtre de métamorphoses »16 (ses personnages évoluent, se métamorphosent littéralement, d’une case à l’autre), un art du mouvement mais aussi un art en mouvement comme l’affirme Benoît Peeters dans son ouvrage Lire la bande-dessinée, la métamorphose marque aussi le moment où s’interrogent et se déconstruisent des codes génériques propres à cet art : le fameux gaufrier, la composition régulière de la planche. Dans ce dernier temps de mon exposé, je fonderai mon analyse sur trois bandes dessinées récentes qui transforment à leur manière notre manière d’appréhender le neuvième art.

La première est le fruit d’une collaboration entre le scénariste mOTUS et le dessinateur Heri Shinato. Il s’agit d’Unité Z, une bande dessinée narrant le combat d’une troupe de soldats surentraînés contre la brume Ether, phénomène étrange se répandant dans le centre de la France. Les premières pages nous plongent in medias res dans un combat contre les spectres. Ceux-ci ont la capacité d’infliger à leurs victimes humaines un « dépérissement accéléré » dont est victime l’un des soldats. Cette métamorphose macabre est restituée sur une demi-planche qui acquiert une dimension tabulaire : seul le regard du héros, Ted, est isolé dans trois cases disposées en diagonale tandis que la mort d’Idriss est exhibée en plan rapproché, de manière processuelle, dans ses différents stades de pourrissement. À noter toutefois que les deux derniers strips reprennent une disposition plus conventionnelle17. Une telle organisation esthétique, surprenante à bien des égards pour le lecteur, se retrouve un peu plus loin, lorsque le héros échappe de peu à la mort. La transformation du corps de Ted, son déchirement – au sens propre – occupe cette fois une pleine planche, sur laquelle se superposent sept vignettes zoomant progressivement sur une inquiétante entité cosmique. La métaphore du dépècement est ici actualisée en métamorphose du corps et de la page18.

Penchons-nous à présent sur le comics américain, lieu d’expérimentations graphiques et de renouvellement générique. J’en veux pour preuve Automnal (2021), qui relate le retour de Kat et de sa fille Sybil à Comfort Notch, petite ville en apparence paisible où se vit « le plus bel automne de toute l’Amérique ». Or les apparences sont trompeuses, et les deux héroïnes se retrouvent embarquées malgré elles dans une bien sinistre communauté vouant un culte à une créature hybride mi-humaine mi-végétale. Si l’utilisation de la planche reste relativement conventionnelle avec une primauté de son aspect narratif organisé en cases rigides, phylactères et cartouches, les couleurs sont progressivement dominées par les tons ocres des feuilles d’arbre, qui occupent un espace de plus en plus important, outrepassant parfois les limites de la vignette classique (fig. 4, fig. 5) pour acquérir finalement un rôle structurel à part entière, au même titre qu’une case, lorsqu’elles servent de support mnésique à l’analepse que subit Kat (fig. 6). Il s’agit ici d’une utilisation non plus conventionnelle mais rhétorique de la planche, pour reprendre la distinction de Benoît Peeters : la disposition de la page se met au service de la narration. La planche se retrouve en effet étouffée par les feuilles comme peuvent l’être les personnages. Et dans le même temps, ces feuilles travaillent à la redéfinition du classique gaufrier. La lente métamorphose de la page précède de manière frappante la métamorphose finale de l’héroïne en vengeresse végétale (fig. 7).

Fig. 4: Daniel Kraus & Chris Shehan, Automnal (trad. Philippe Touboul), Paris, 404 éditions, 2021, planche 48.

 

Fig. 5: Daniel Kraus & Chris Shehan, Automnal (trad. Philippe Touboul), op.cit., planches 141-142.

 

 

Fig.6: Daniel Kraus & Chris Shehan, Automnal (trad. Philippe Touboul), op.cit., planches 164-165.

 

 

Fig. 7: Daniel Kraus & Chris Shehan, Automnal (trad. Philippe Touboul), op. cit., planche 186.

Enfin, le magistral roman graphique d’Emil Ferris, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, qui mêle habilement enquête policière, biographie et hommage aux grandes figures monstrueuses du fantastique, est peut-être l’œuvre avec laquelle l’autrice travaille le plus à bouleverser les codes du neuvième art. L’étiquette même de « roman graphique » est parlante : s’il s’agit sans doute d’une volonté de légitimer la bande dessinée, jugée parfois puérile ou du moins réservée à un public enfantin, par l’appel au genre consacré du roman, il n’en demeure pas moins que le roman graphique, en tant qu’art narratif séquentiel, appartient au neuvième art. Mais revenons-en à Moi, ce que j’aime, c’est les monstres. On constate dès les premières pages de la bande dessinée que celle-ci adopte une mise en page novatrice (l’objet-livre est présenté comme un carnet de dessin, reprenant son quadrillage interne et sa reliure en spirale, auquel répond le style hachuré de l’autrice). En outre, Emil Ferris s’affranchit en partie de la case – et la métamorphose de l’héroïne-narratrice en loup-garou est le lieu de cet affranchissement. La première vignette est encore délimitée par un cadre rigide, mais dès la deuxième celui-ci disparaît. L’onomatopée est encore utilisée pour mettre en mouvement la transformation de l’héroïne19. Son stade final transparaît pleine planche quelques pages plus loin20. Ainsi, c’est le regard de l’enfant, son imagination foisonnante qui font éclater les normes de la bande dessinée – en conservant toutefois assez de ses codes pour que le lecteur puisse identifier un sens de lecture.

On assiste par conséquent dans ces trois œuvres à une métamorphose de cet art des métamorphoses, et l’on peut gager que l’avenir nous réservera quelques surprises d’utilisation innovante de ce médium.

 

   Conclusion :

Au terme de cette étude, il apparaît que la narration figurative séquentielle, au même titre que la littérature, est friande des métamorphoses. Par ce panorama (non exhaustif) de l’usage de ce motif dans la bande dessinée fantastique, j’espère avoir montré que la métamorphose grotesque et macabre, parce qu’elle tord, déforme et boursouffle le corps humain, transforme aussi le neuvième art et notre manière de l’aborder. En cela, le neuvième art est définitivement un art du mouvement et un art en mouvement – un art des métamorphoses, en somme.

On pourra pour finir s’interroger sur la dimension inquiétante de la métamorphose ; chez Timothé le Boucher, dans 47 cordes, elle devient un moyen de séduction pour la métamorphe21, plus ambigu axiologiquement que la métamorphose chez Holleville, toujours dépeinte sur un mode dysphorique. Si le fantastique semble avoir choisi son camp – celui de l’épouvante et de la transgression réprouvée –, la métamorphose recèle un potentiel inépuisable pour la bande dessinée dans son ensemble.

 

Valentin Trabis, Sorbonne Université, CRLC.

 

Bibliographie :

1) Corpus primaire :

Boucher, Timothé Le, 47 cordes, t. 1, Grenoble, Éditions Glénat, 2021.

Breccia, Alberto, Les Mythes de Cthulhu (trad. Céleste Zasowsky) [1979], Paris, Éditions Rackham, 2018.

Burns, Charles, Black Hole (trad. Jean-Paul Jennequin) [1995-2005], Paris, Éditions Delcourt, 2006.

Ferris, Emil, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres (trad. Jean-Charles Khalifa) [2017], Cenon, Monsieur Toussaint Louverture, 2018.

Holleville, Elizabeth, Immonde !, Grenoble, Éditions Glénat, 2022.

Itô, Junji, Spirale (trad. Jacques Lalloz) [1998-1999], Paris, Éditions Delcourt, 2021.

Kraus, Daniel & Shehan, Chris, Automnal (trad. Philippe Touboul), Paris, 404 éditions, 2021.

McCay, Winsor, « Dream of the Rarebit Fiend » [1904], site : https://www.comicstriplibrary.org/display/912 (page consultée le 2 mars 2022).

mOTUS & Shinato, Heri, Unité Z, Saint-Denis (La Réunion), Des bulles dans l’océan, 2020.

Saint Martin, Richard & Bouteille, Emmanuel (éd.), The Haunt of Fear (trad. Arnold Petit, Benjamin Viette, Caroline Chevalier & Roxane Gardeil) [1953-1954], Talence, Éditions Akileos, 2020.

Tanabe, Gou, La Couleur tombée du ciel (trad. Sylvain Chollet) [2015], Paris, Éditions Ki-oon, 2020.

2) Corpus secondaire :

Baetens, Jan, « Choses vues. Du regard en fantastique », dans Mellier, Denis (dir.), Otrante, n° 13, avril 2003, n° spécial Fantastique et Bande dessinée, p. 11-12.

Bakhtine, Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (trad. Andrée Robel) [1965], Paris, Gallimard (Tel), 1970.

Baron-Carvais, Anne, La Bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France (Que sais-je ?), 1985.

Dürrenmatt, Jacques, « Devenir monstre dans Dream of the Rarebit Fiend de W. McCay », dans Chauvaud, Frédéric & Mellier, Denis (dir.), Les Êtres contrefaits. Corps difformes et corps grotesques dans la bande dessinée, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019, p. 115-130.

Fresnault-Deruelle, Pierre, La Bande dessinée, Paris, Armand Colin, 2009.

Gabilliet, Jean-Paul, « Fantastique bande dessinée », dans Mellier, Denis (dir.), Otrante, n° 13, avril 2003, n° spécial Fantastique et Bande dessinée, p. 5-10.

Iehl, Dominique, Le Grotesque, Paris, Presses Universitaires de France (Que sais-je ?), 1997.

Mellier, Denis, L’Écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999.

Peeters, Benoît, Lire la bande dessinée, Tournai, Casterman, 1998.

Steinmetz, Jean-Luc, La Littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 2003.

 

 

1 Cité dans Gou Tanabe, La Couleur tombée du ciel (trad. Sylvain Chollet) [2015], Paris, Éditions Ki-oon, 2020, p. 122.

2 Les planches extraites des Mythes de Cthulhu et d’Automnal ont été reproduites avec l’aimable autorisation de leurs éditeurs respectifs, les Éditions Rackham et 404 éditions. Qu’ils en soient chaleureusement remerciés.

3 Jean-Paul Gabilliet, « Fantastique bande dessinée », Otrante, n° 13, avril 2003, n° spécial Fantastique et Bande dessinée, dir. par Denis Mellier, p. 5-10, p. 10.

4 Jean-Luc Steinmetz, La Littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p. 31.

5 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (trad. Andrée Robel) [1965], Paris, Gallimard (Tel), 1970.

6 Bill Gaines & Al Feldstein, « Le Loup du Pacifique » (trad. Arnold Petit) [1954], dans The Haunt of Fear, Talence, Éditions Akileos, 2020, p. 49.

7 Ibid., p. 47.

8 Charles Burns, Black Hole (trad. Jean-Paul Jennequin) [1995-2005], Paris, Éditions Delcourt, 2006.

9 Jan Baetens, « Choses vues. Du regard en fantastique », Otrante, n° 13, op. cit., p. 11-12, p. 12.

10 Denis Mellier, L’Écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 164.

11 Latino Imparato, « Dessiner l’invisible », dans Alberto Breccia, Les Mythes de Cthulhu, op. cit.

12 Gou Tanabe, La Couleur tombée du ciel, op. cit., p. 128, 143, 150.

13 Junji Itô, Spirale (trad. Jacques Lalloz) [1998-1999], Paris, Éditions Delcourt, 2021, p. 404.

14 Ibid., p. 420.

15 Elizabeth Holleville, Immonde !, Grenoble, Éditions Glénat, 2022, p. 21-22.

16 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Tournai, Casterman, 1998, p. 9.

17 mOTUS & Heri Shinato, Unité Z, Saint-Denis (La Réunion), Des bulles dans l’océan, 2020, p. 6.

18 Ibid., p. 34.

19 Emil Ferris, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres (trad. Jean-Charles Khalifa) [2017], Cenon, Monsieur Toussaint Louverture, 2018, planche 6.

20 Ibid., planche 12.

21 Timothé Le Boucher, 47 cordes, t. 1, Grenoble, Éditions Glénat, 2021.


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