Floriane Sanfilippo. Manus…officio pedum fungi : la transformation des mains dans les Métamorphoses d’Ovide

Pour citer cet article : “Floriane Sanfilippo. “Manus…officio pedum fungi : la transformation des mains dans les Métamorphoses d’Ovide,” in Les Doctorales de l’ED III — Faculté des Lettres de Sorbonne Université, https://doctorales.hypotheses.org/?p=1645.

Introduction[1]

Au sein de la métamorphose, la déchéance d’humanité a été surtout étudiée en relation avec la perte du langage[2]. La main a quant à elle reçu peu d’attention, alors qu’elle est également une caractéristique propre à l’homme dans l’Antiquité[3], et qu’elle apparaît très souvent dans le poème ovidien, et presque systématiquement à propos des métamorphoses animales. On se demandera dès lors ce que signifie la perte des mains dans les Métamorphoses.

On fait l’hypothèse que la transformation des mains est un élément central du malaise provoqué par la métamorphose, mais que dans le cas des transformations animales, la gestuelle ne change pas fondamentalement avec le nouveau corps, ce qui brouille les frontières entre humain et animal. On étudiera la perte des mains dans les métamorphoses en général, avant de voir la façon dont la métamorphose animale permet la conservation du geste, et les conséquences de cette caractéristique pour la définition de l’humain et de l’animal.

La perte des mains, à la fois défamiliarisation et privation d’humanité

La perte de la main est un élément essentiel du malaise ressenti par le personnage pendant la métamorphose et elle est de plus étroitement liée à la perte de l’humanité.

Le drame de la perte des mains

Lorsqu’on relève toutes les occurrences de la main dans le poème, on constate que celle-ci possède trois fonctions principales. Elle sert à effectuer diverses actions pratiques, comme jouer de la lyre[4], tenir une lance[5], etc. Elle est en outre un instrument de communication non-verbale, que celle-ci soit gestuelle[6], ou matérielle, c’est-à-dire tissée[7] ou écrite[8]. Enfin, elle est parfois caractérisante, dans la mesure où elle est désignée comme un élément de reconnaissance d’un individu[9].Or la métamorphose invalide les deux premiers rôles de la main, les plus courants, car la première manifestation de la métamorphose du personnage est souvent constituée par l’incapacité à effectuer les actions habituelles. La perte de la main est donc au cœur du sentiment d’étrangeté éprouvé par le personnage lorsqu’il se retrouve avec un autre corps que le sien.

La perte des mains joue un grand rôle dans la perte de l’humanité

Plus qu’une défamiliarisation, la perte des caractéristiques propres de l’humain constitue une dégradation dans l’échelle des êtres. Ainsi, la métamorphose de Callisto en ourse développe la perte d’humanité à travers celle de la station debout, privilège de l’homme dans la philosophie antique, ainsi qu’à travers la perte apparente de la faculté de communication. Le récit s’attarde sur les deux outils principaux de cette communication, la main et la voix, disposés en chiasme :

tendebat bracchia supplex :
bracchia coeperunt nigris horrescere uillis
curuarique manus et aduncos crescere in ungues
officioque pedum fungi laudataque quondam
ora Ioui lato fieri deformia rictu;
neue preces animos et uerba precantia flectant,
posse loqui eripitur: uox iracunda minaxque
plenaque terroris rauco de gutture fertur.
mens antiqua manet (facta quoque mansit in ursa),
adsiduoque suos gemitu testata dolores
qualescumque manus ad caelum et sidera tollit
ingratumque Iouem, nequeat cum dicere, sentit[10].

« Elle tendait les bras en suppliante : ses bras commencèrent à se hérisser de poils noirs, ses mains à se courber, à se développer en griffes crochues, et à jouer le rôle de pattes, et sa bouche autrefois louée par Jupiter se déforme en une large gueule ; ni ses suppliques, ni ses prières n’apitoient [Junon], mais le don de la parole lui est arraché : une voix colérique, menaçante, qui sème la terreur, sort de sa gorge enrouée. Sa conscience humaine demeure (elle est demeurée même dans sa forme d’ourse), et elle témoigne sa douleur par des gémissements continuels, et elle lève ce qui lui sert de main vers la voûte céleste, et elle sent l’ingratitude de Jupiter, sans pouvoir l’exprimer. »

Main et voix sont abordés successivement d’un point de vue anatomique (main et bouche) et fonctionnel (voix et geste). Chaque étape offre une vision différente du rejet dans l’animalité de la créature métamorphosée. Ainsi, la perte des mains s’accompagne de la multiplication des pattes, désignées chez l’animal comme chez l’homme par le terme pes. De la sorte, Callisto se rapproche du sol, vers lequel le premier mouvement de Junon l’avait d’abord jetée[11]. Ce mouvement est motivé par un arrière-plan philosophique grec, puis romain, qui fait de la station debout le privilège et la marque de la supériorité humaine. Pour Aristote et Cicéron, la position de l’homme lui permet de contempler les phénomènes célestes et correspond à une élévation intellectuelle[12]. De ce fait, le passage de la main à la patte, mis en valeur par la position des termes avant la coupe hephthémimère dans deux vers successifs, constitue une rétrogradation dans l’échelle des êtres.

Le deuxième temps de la description souligne la privation de toute possibilité de communiquer, qui est au centre de la tragédie de la transformation de Callisto. Cette attention oriente le choix de la description anatomique, qui insiste sur l’animalisation des bras et de la bouche, principaux instruments de communication[13].

Toutefois, on repère une apparente incohérence dans le récit : la patte d’ourse continue d’être désignée en fonction de l’ancien organe humain, par qualescumque manus, « la partie qui lui sert de main »[14]. On peut faire l’hypothèse que cette dénomination est inspirée de l’ancien comportement humain de la jeune fille ; contrairement aux métamorphoses habituelles, la punition n’entraîne pas de transformation assez radicale pour lui ôter toute possibilité de communiquer [15]. Le silence de Jupiter s’alourdit en conséquence : il n’est pas à imputer à une déformation du mouvement par l’ourse, mais bien au refus du dieu de reconnaître sa part de responsabilité dans la mésaventure de Callisto.

Ainsi, contrairement aux métamorphoses qui figent le personnage pour l’éternité (transformation végétale, minérale, en astre), il faudrait mettre à part la métamorphose animale en ce qu’elle conserve à l’être transformé la possibilité de mouvement. Or la modification de la gestuelle ne correspond pas toujours à celle de l’anatomie. L’épisode de Callisto nous invite à relire les métamorphoses animales du point de vue dynamique afin d’étudier la signification poétique et philosophique du rapprochement entre gestuelle humaine et animale.

Conservation des gestes et continuité à soi

La conservation des gestes à travers la métamorphose prend deux formes. La première est bien connue et constitue un cas particulier de la métamorphose comme révélation, ou « clarification » de l’homme : les gestes sont ceux attendus de l’animal, et la forme animale paraît même mieux adaptée à ce comportement. La deuxième, plus surprenante, comprend les situations où le personnage adapte son nouveau corps à son ancienne gestuelle humaine.

La métamorphose comme clarification…du mouvement

Souvent dans le poème, une caractéristique de l’homme persiste dans l’être métamorphosé. Dans certains cas, la forme d’arrivée semble même plus adaptée à cette caractéristique. Joseph Solodow a posé sur ce concept le terme de clarification, car la forme animale accomplit une tendance déjà présente dans l’homme antérieur[16]. Nous souhaitons ici appliquer cette conceptualisation à la main et au geste, tout en la complétant par l’idée que le choix de l’animal est motivé à la fois par le savoir zoologique de l’époque et par son image dans le bestiaire culturel antique[17]. L’épisode de Dédalion met en œuvre ce double savoir. Au chant XI des Métamorphoses, ce roi cruel qui devient fou de chagrin à la mort de sa fille est changé en épervier. Si la transformation en oiseau advient souvent pour soulager l’individu de son chagrin[18], Dédalion n’en sort pas pour autant radouci ou allégé de ses peines, au contraire : son chagrin constitue l’étiologie du comportement prédateur de l’oiseau :

cum se Daedalion saxo misisset ab alto,
fecit auem et subitis pendentem sustulit alis
oraque adunca dedit, curuos dedit unguibus hamos,
uirtutem antiquam, maiores corpore uires,
et nunc accipiter, nulli satis aequus, in omnes
saeuit aues aliisque dolens fit causa dolendi.
[19]

Au moment où Dédalion se jeta du haut de la falaise, Apollon le changea en oiseau et le lui donna des ailes pour le maintenir suspendu en l’air, il lui donna une gueule recourbée, il mit des hameçons recourbés au bout de ses doigts, ainsi que son ancienne bravoure, des forces plus grandes que son corps, et encore aujourd’hui, épervier malveillant envers tout le monde, il poursuit tous les oiseaux de sa cruauté, et souffrant lui-même, il cause aux autres de la souffrance.

Le choix du rapace pour incarner un souverain cruel constitue un prolongement intertextuel de l’apologue de l’épervier et du rossignol dans les Travaux et les jours d’Hésiode[20], où l’oiseau de proie est l’allégorie du roi injuste ; et d’autre part, par la perception des rapaces dans la littérature zoologique : on remarque surtout leur bec et leurs serres[21]. Le terme hamus, « crochet, hameçon », convoque l’image de la pêche et de la chasse[22], annonçant la nature prédatrice de l’oiseau.

Le rétablissement de la continuité à soi grâce à une gestuelle hybride

L’autre phénomène de conservation du geste n’est pas induit par la forme animale, elle va au contraire en quelque sorte « contre elle » : le personnage adapte son nouveau corps à son ancienne gestuelle. Selon cette logique, Io continue d’utiliser ses pattes antérieures comme des mains :

decerptas senior porrexerat Inachus herbas:
illa manus lambit patriisque dat oscula palmis
nec retinet lacrimas, et, si modo uerba sequantur,
oret opem nomenque suum casusque loquatur;
littera pro uerbis, quam pes in puluere duxit,
corporis indicium mutati triste peregit
[23].

« Le vieil Inachus avait cueilli des herbes et les lui tendait ; elle lèche les mains de son père, elle en baise les paumes et ne peut retenir ses larmes ; si seulement les paroles pouvaient suivre, elle demanderait de l’aide, elle dirait son nom et ses malheurs. Au lieu de paroles, un mot, tracé par son pied dans la poussière, accomplit la triste révélation de sa métamorphose. »[24]

L’action d’Io représente l’exact inverse de la transformation de Callisto : on pourrait pasticher Ovide en disant d’Io que « sa patte joue le rôle d’une main », pes officio manus fungi, car son sabot joue le rôle d’une main pourvue d’un stylet.

Grâce à son geste, Io annule en partie l’emprisonnement de sa métamorphose. En écrivant son nom pour son père, elle manifeste et donc rétablit son identité. Cette restauration de l’identité va de pair avec un retour à l’humanité : le passage s’ouvre par une interaction typique entre homme et animal, nourrir d’un côté, lécher de l’autre[25], où la main contraste avec le mufle animal d’Io[26], à l’écriture. Celle-ci peut être considérée comme un marqueur d’humanité, dans la mesure où la production de sens est un critère distinctif de de l’homme par rapport à l’animal selon Aristote : tous les animaux produisent des sons (φωνή), mais seul l’homme possède le λόγος (à la fois raison et langage)[27].

L’enquête sur la main aboutit à l’idée surprenante que sa perte ne change pas fondamentalement la gestuelle de l’être transformé. Si la main, comme la voix, est donc un élément décisif de la privation d’identité et d’humanité, contrairement à la communication orale, la permanence du geste permet de contourner la privation d’identité et d’humanité que représente la métamorphose. Ovide semble par là questionner le lien étroit qui est fait dans l’Antiquité entre corps et identité[28] au fil des Métamorphoses, ce qui anticipe le discours de Pythagore au chant XV, en clôture de l’œuvre.

Floriane Sanfilippo (Ausonius – Université Bordeaux-Montaigne)

 

Bibliographie

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[1] Je remercie de nouveau les organisateurs des Doctorales de la Sorbonne pour leur invitation, ainsi que mon directeur Renaud Robert, Jean Trinquier et mes collègues Juliette Delalande et Anaelle Broseta pour leur relecture attentive. Cet article constitue la version courte de ma communication, pour laquelle une version plus développée est à paraître. Le titre de la communication est une citation tirée d’Ovide, Métamorphoses, 2, 480. Les renvois non précisés appartiennent tous à cette œuvre. Les traductions, en l’absence de toute autre mention, sont personnelles.

[2]Enterline 2000 ; Vial 2009.

[3]Aristote, Partie des Animaux, 4, 10, 687a7 ; cf. Anaxagore, A 102. commenté par Zucker 2000 ; Xénophon, Mémorables, 1, 11-12 ; Cicéron, De la nature des dieux, 2, 60-61.

[4] 10, 205 ; 11, 166-71.

[5] Ainsi, lors du combat d’Achille contre Cygnus au chant XII, le héros grec doute de sa force devant l’invincibilité de son adversaire ; la main est alors mentionnée à de multiples reprises : 12, 98-99, 105-7, 114-116, 120-121.

[6]Par exemple dans le cas de gestes de deuil, 2, 183-5 ; sur le geste de cacher ses yeux : 2, 277. Sur les outils théoriques de la communication non-verbale en sémiotique, cf. Ekman, Friesen 1969 ; McNeill 2000.

[7] Philomèle tisse son malheur après la mutilation de sa langue : 6, 608 : pro uoce manus fuit. « Sa main remplaça sa voix ».

[8] Byblis choisit d’écrire à son frère Caunus pour lui déclarer sa passion inavouable : 9, 521-2.

[9] 11, 671-3 ; voir aussi 6, 490-2 (le souvenir de Philomèle enflamme Térée ; 14, 850-1 (Romulus accueille son épouse Hersilie).

[10] 2, 477-88.

[11]2, 476-77. Vial 2010, p. 256, remarque que la transformation en animal terrestre s’opère par une contagion de l’animalité : « ravalée au rang de bête par la brutalité de sa capture, Galanthis devient une bête. » On peut penser que c’est précisément le contact avec le sol qui provoque cette contagion.

[12] Aristote, Partie des animaux, 4, 10, 686a24-29 ;Cicéron, De la nature des dieux, 2, 46.

[13]Ils sont très souvent associés à la communication en latin, au point de former un syntagme figé : uoce manuque : César, Commentaire à la guerre civile, 1, 86, 2 ; Ovide, Mét., 1, 205-6 ; Sil. It., 6, 458-9 ; 12, 509-10 ; Stace, Th., 5, 407-13 ; 9, 160-162; Martial, 8, 65, 5-6. Tacite, Annales, 2, 17, 4 ; Suétone, Claude, 12, 2.

[14] En humanisant les gestes de l’ourse Callisto, Ovide pourrait suivre une tendance de l’imaginaire antique à anthropomorphiser l’ours. À ce sujet, voir l’étude générale de Pastoureau 2007, et Trinquier 2021.

[15] Cela renvoie à la question de l’imitation animale de l’homme, posée dans l’Antiquité principalement à propos du singe, cf. Trinquier 2021, mais apparaît ailleurs : César s’est fait escorter de quarante éléphants portant des torches en 46 a.n.è, Suétone, César, 37, 3 ; Apulée met en scène les tours de l’âne Lucius, homme transformé en âne qui feint d’apprendre les tours d’un animal savant : 10, 17 : hic est, qui sodalem conuiuamque possidet asinum luctantem, asinum saltantem, asinum uoces humanasintellegentem, sensum nutibus exprimentem.Cf. Plutarque, Gryllos, 9, pour des chevaux. Pour plus de références, voir la thèse de Epplett 2002, p. 99‑104. Les spectacles d’ours savants apparaissent à date tardive (Histoire auguste, 30, 19, 2 : ursos mimum agentes), mais ils devaient sans doute déjà exister à époque impériale, même s’ils n’appartenaient pas à la culture de l’élite. Varron, De l’agriculture, 3, 13, mentionne du dressage d’animaux sauvage dans un domaine privé ; on parle également de l’utilisation d’ours dans des spectacles : Martial, 1, 104, 5 ; Juvénal, 4, 99-100. Dans la procession d’Isis, une ourse est habillée en matrone, suivie par une guenon ; ce sont les deux seuls animaux à représenter des humains : Mét., 11, 8, 4. Un bas-relief de Sofia datant du Ve siècle d.n.è. peut peut-être être mis en parallèle, malgré les difficultés d’interprétation, cf. Vanderheyde 2016.

[16]Solodow 1988, pp. 186-208, mentionnée déjà par Galinsky 1975, p. 47-8.

[17]L’idée de la présence du savoir naturel chez Ovide est évoquée par Macrì 2013 ; Kelly 2020.

[18]C’est le cas d’une partie des compagnes d’Ino, de Cycnus, de Coronis…cf. Vial 2010, p. 272-3.

[19] 11, 340-5.

[20] Travaux, 202-212.

[21]Normand 2015, pp. 129-39.

[22]Peurière 2003, le crochet sert d’abord à la pêche dans la littérature latine : Plaute, Charançon, 431 ; Most., 1070 ; Rud., 294 et 99, 984-5 ; Stichus, 289 ; Truc., 42 ; Tibulle, 2, 6, 23-24 ; Ovide, Art, 1, 47-8 ; 1, 393 ; 1, 763 ; 3, 426-7 ; Pontiques, 2, 7, 9 ; certaines flèches sont munies de crochets, cf. Properce, 2, 12, 9 ; Ovide, Amours, 2, 9, 13 ; Fastes, 6, 131-8, notamment 134 : …unguibus hamus inest,« ses griffes se terminent en hameçon ».

[23] 1, 645-50.

[24]Traduction reprise à Gavoille 2016, p. 332-3.

[25]Sur le pacte que constitue l’homme qui nourrit et le chien qui montre sa soumission, notamment en léchant, voir Franco 2003. Lécher la main est mentionné comme un signe de domestication par certains auteurs romains : Martial, 4, 30, 4-6 : (des poissons) ; 6, 64, 29 : (un ours) ; Aulu-Gelle, Nuits attiques, 5, 14, 2 (un chien).

[26]Cf. Timée, 33d5-34a1.

[27]Aristote, cf. supra. Le rapprochement est également fait par Gavoille 2016, p. 335.

[28]Bettini 2013.

Callisto métamorphosée en ourse. Chous apulien à figures rouges, env. 360 av.n.è., J. Paul Getty Museum, 72.AE.128. 

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