Florian Préclaire. Seuls Dans la Foule : éclats de corps et de voix dans l’œuvre de Laurent Mauvignier

Pour citer cet article : Préclaire Florian, « Seuls Dans la Foule : éclats de corps et de voix dans l’œuvre de Laurent Mauvignier », Solitude et multitude [en ligne], Sorbonne Université, 5 juin 2021. URL : https://doctorales.hypotheses.org/1177.

                 L’œuvre de Laurent Mauvignier est de celles qui se signalent par une remarquable attention aux liens : l’effritement de ce qui nous relie et le délitement de ce qui nous unit y sont partout manifestes. De Loin d’eux narrant le désastre d’une progressive claustration que parachève le geste d’un suicide à Seuls ou à Ceux d’à-côtés, les titres scandent sans ambages le morcellement qui travaille le corps social et font imparablement signe vers nos modernes solitudes. Dans des villes où partout se croisent des silhouettes tôt évanouies et indistinctement se parlent des langues aux sonorités étranges ou étrangères, les personnages mauvigniens éprouvent progressivement agrandi l’écart entre eux et les autres tandis que le fil du récit tend comme seul horizon l’image déceptive de rencontres inaccomplies.

En outre, chez l’écrivain la multitude fait violence au corps et à la langue : les mouvements de foule dans les stades et les lois despotiques d’une économie sans visage qui s’étendent jusqu’aux rayons des supermarchés écrasent des cages thoraciques et meuvent les voix en cris assourdissants ou en prières imperceptiblement murmurées. L’écriture dès lors s’ordonne comme la chambre d’échos du monde en ses violences qu’elle répercute dans les torsions imposées à la langue, seule chance de conjurer l’oubli.

Pourtant, les écrits mauvigniens offrent un second visage. Continuer offre la perspective d’un ailleurs où l’autre se devinera enfin comme un chemin vers soi. Sybille et Samuël doivent eux aussi faire l’épreuve d’un douloureux morcellement mais il s’agit cette fois d’un rituel de passage. Le rêve et la chute donnent lieu à franchissement si bien qu’in fine, dans le lien retissé entre mère et fils et dans l’appartenance à une communauté que sacre l’effort du corps fait cavalier et d’une langue dont les éclats enfin parviennent, Samuël embrasse dans la multitude la joie d’être au monde tout à fait.

 

Seuls

      La solitude est la condition première des personnages mauvigniens en leurs séjours urbains ; elle est tout à la fois ce qui les singularise au milieu d’une multitude grouillante ce qui leur échoit en partage. En son réseau serré de liens indéchiffrables, en ses silhouettes constamment effleurées et déjà effacées, en ses mouvements emportés et profus, la ville n’est pas chez l’écrivain un lieu tendu comme une promesse de rencontre mais l’espace infiniment déceptif des trajectoires disruptives et des achoppements multiples. De Tokyo à Paris, Autour du monde dit l’espace chaotique des capitales et la déambulation anarchique des foules. De fait, le livre s’ouvre sur l’évocation de Guillermo, touriste médusé par « les formes serpentines des lignes du métro de Tokyo »[1] et le bruissement d’une langue japonaise « aussi abstraite qu’une toile de Pollock […] »[2], une langue qui parle « par éclats explosant à ses oreilles comme des milliers de faisceaux lumineux irradiant l’espace dans tous les sens »[3]. Si comme nous le verrons la langue en ses éclats est par endroits chez l’auteur l’image d’un possible partage, elle est ici le miroir et l’échos des éclats stroboscopiques des néons tokyoïtes : elle délinée autour de Guillermo – comme de Bill Murray dans le film de Sofia Coppola[4] – les parois hermétiques d’une bulle et jette dans l’ahurissement le héros esseulé. En son explicit le récit mauvignien se referme sur un motif analogue. Les dernières phrases du livre méditent sur le bureau de poste de la rue du Louvre : « Il imagine les montagnes de sacs postaux et il pense à tous ces mots, par millions, qui s’écrivent, se lisent, se froissent, s’oublient, s’ignorent, et à tous ces gens qui se frôlent et ne se rencontreront jamais. »[5] Les monceaux de lettres sont sans destinataires véritables, les mots et les corps s’effleurent et se manquent.

Les autres récits de Laurent Mauvignier participent de la même représentation. Dans Loin d’eux comme dans Seuls, si Luc et Tony montent à Paris, c’est pour embrasser dans la grande ville un pareil isolement et tous deux parachèveront dans le meurtre – le meurtre de soi, celui de Pauline – cette incoercible solitude. Garçon de café passionné de cinéma, Luc ne connaît des gens que leur masse anonyme et n’aspire qu’à l’esquive des visages : « Ces masses qu’il voyait, qu’il servait, qu’il fallait servir si lui, demain, voulait aller l’après-midi dans des salles[6] où aucun de ces visages ne rencontrerait le sien […]. »[7] Quant à Tony, si au seuil du récit il est dit de lui qu’« [i]l a voulu la ville pour réapprendre à vivre »[8], tout le texte s’ordonne pourtant comme le démenti manifeste de cette tentative première. Largement circonscrit à l’enceinte étriquée de l’appartement dont un des murs arbore « l’affiche de Hopper qu’il avait déjà quand ils étaient étudiants »[9], l’espace amenuisé du récit édicte l’imparable claustration de figures saisies comme dans la pâle lumière du peintre américain qui projette sur toutes choses son halo d’esseulement. Dans la chambre fermée comme dans les rues de Tokyo et les sacs postaux parisiens, les mots participent d’une solitude qu’ils agrandissent et Pauline sait que Tony dans leur scription emprunte une sombre pente : « Il écrivait. Il s’isolait. Il maudissait le monde et se vantait de l’écart qu’il creusait entre lui et les autres. »[10] L’écriture solitaire donne Tony à voir « englouti déjà, qui voulait basculer plus loin […]. »[11] Cela viendra quand, à la dernière page, « [q]uelque chose s’écroule plus bas que nous et il est là, je suis là, au milieu le corps inerte de Pauline […]. »[12]

 

Corps multitude

       Le texte de Laurent Mauvignier le plus explicitement dédié à la multitude est sans conteste Dans la foule. Récit polyphonique du drame survenu le 29 mai 1985 au Stade du Heysel – trente-neuf morts écrasés, piétinés lors d’un mouvement de foule consécutif à l’effondrement partiel d’un muret d’une des tribunes – le livre narre l’événement de l’intérieur, dans et depuis des voix heurtées, aboutées en des fragments de langage proférés, télescopés. Sous le coup de l’angoisse suscitée par l’effondrement indistinct, la masse des supporters se meut en une multitude grouillante et mobile qui ressuscite un temps l’agitation chaotique des origines. Si donc en son indifférence dans les grandes métropoles la foule confine parfois l’individu dans un enfermement que consacre un geste macabre et définitif, la foule tout autant brise les êtres en son mouvement même, en sa force animale et primale qui morcelle et défait, fait voler en éclats les limites des corps. La langue mauvignienne mime en sa syntaxe cette explosion, et raconte en son morcellement les chairs molestées. Dans la foule multiplie les perturbations syntaxiques et brise net par endroits le mouvement des voix proférées. De fait, comme le signale dans un récent article Dominique Rabaté, la langue de Laurent Mauvignier passe – comme les corps qui habitent ses textes – au prisme d’une violence qui la fragmente, et : « […] c’est bien cette épreuve, cette violence faite à la parole, à la diction singulière qui assure au fait divers une portée plus grande […]. »[13] L’écrivain du reste sait faire entendre en la polyphonie de ses voix la pluralité des postures et la singularité des élans qui dictent la parole. Dans la foule il y a les langues élevées qui se font cris et il y a également celle de Tana appelant Francesco qui prend des accents de prière à soi seule murmurée :

« […] ces bruits d’ossements et ces craquements et ces voix qui s’exaspèrent, et mon front où viennent se briser des éclats[14] minuscules de gravier – je ne vois rien, je ferme les yeux. Oh Francesco, tiens-moi la main, tiens-moi fort et ne te laisse pas écraser ni plier par ceux-là qui tombent et nous recouvrent. J’entends les souffles, c’est comme un trou. Qu’est-ce qui rétrécit autour de nous ? Où es-tu ? Je n’entends plus ta voix. Et les rugissements, tu les entends ? »[15]

Les éclats de gravier auxquels s’aheurte le front de Tana disent la forme d’un monde revenu à l’éparpillement chaotique de l’informe originel dans quoi le corps lui-même explose ; dès lors l’être ne tient plus que par le fil fragile de sa voix qui questionne, qui prie. En outre, en un fil symbolique cohérent, à l’image du grouillement anarchique succède celle du trou béant au périmètre progressivement étréci dans lequel donc infiniment et irrémédiablement choir : « La chute étant d’ailleurs reliée, comme le remarque Bachelard, à la rapidité du mouvement, à l’accélération comme aux ténèbres, il se pourrait qu’elle soit l’expérience douloureuse fondamentale […]. »[16] Filée dans le déploiement du récit, l’image est rémanente dans le texte mauvignien qui saisit en ses itérations une vérité de l’imaginaire anthropologique : « […] – quand ils se referment et s’écrasent entre eux ils forment cette cage, ce trou, cette chose »[17] ; la multitude jette l’individu dans les tréfonds de sa solitude et le trou ouvert est une prison refermée, une cage en laquelle demeurer pris. De fait, Francesco meurt de cette cage effondrée sur elle-même qu’est devenu son propre corps sous la pression de la foule qui l’enserre : « […] tu es mort d’asphyxie résultant d’une compression mécanique de la cage thoracique, ça suffit, inutile, Francesco »[18]. Par le fil continué de l’évocation du corps que la violence défait, Ce que j’appelle oubli poursuit ce qu’avait inauguré Dans la foule. Le corps compressé de Francesco et les éclats fichés dans le front de Tana resurgissent dans la scène du passage à tabac par deux vigiles d’un anonyme ayant bu sans la payer une canette de bière dans les rayonnages d’un supermarché :

« […] quel coup plus qu’un autre l’a fait vaciller et basculer et combien il en a fallu pour qu’à l’intérieur de lui tout explose et qu’il vomisse sur la dalle de béton son sang et sa bière ? combien de coups pour ne plus entendre son corps se froisser comme une canette écrasée sous les doigts ? et dans sa tête, l’espoir aussi en miettes […] ? »[19]

Explosé, l’homme sans nom perd jusqu’en son esprit l’unité qui le fondait ; dans l’émiettement de l’espoir de vivre s’entend la mort prochaine et programmée. Plus tard, convoquant l’intertexte contique, le récit de la mort substitue à l’image du morcellement d’une âme vidée d’espoir celle d’un corps alourdi de pierres – si bien qu’à l’union complémentaire des organes articulés qui caractérise la vie succède la forme fragmentaire et macabre d’un éboulis du dedans, d’un effondrement intérieur :

« […] il les laissera avec un cadavre sur les bras […] alors que lui était vide de tout ils ont pris son corps pour le remplir et le gaver des défauts dont ils voulaient se débarrasser, eux, comme un sac à remplir de pierres, de gravats, de déchets[20], et il s’est retrouvé gros et difforme […] son cœur a lâché et il faudra les scalpels et son corps découpé, pesé, mesuré[21], son corps mis à nu pour le vider […] »[22].

Comme le loup des contes – Le Petit chaperon (dans sa version longue), Les sept chevreaux – le supplice réservé au personnage est celui d’éprouver par son corps alourdi devenu multitude éclatée une accablante et définitive solitude.

 

Pierres et cercles

       On retrouve dans Continuer ces mêmes pierres qui grèvent le corps meurtri dans Ce que j’appelle oubli. Sybille choit dans leur éboulis et le cadre rocheux de son accident engage pareillement un réseau d’images morbides : « sur les rochers à pics, elle n’en finit pas de heurter des pierres, son sang se mêle aux rochers, à la glace […]. »[23] De fait, Gaston Bachelard écrit que « [l]a fonction du rocher est de mettre une terreur dans le paysage »[24] car « […] un destin d’écrasement se lit dans la contemplation du rocher […]. »[25] Le roc blesse et il ensevelit. Pourtant, contrairement aux figures précédemment évoquées, Sybille en réchappera si bien que le morcellement du monde s’apparente pour elle à un rite initiatique aux développements heureux. C’est qu’en terre kirghize l’expérience du morcellement renoue avec l’imaginaire magique et participe d’un franchissement. Comme le chaman qui pour soigner la communauté doit faire l’épreuve de son propre éclatement – Mircea Eliade évoque : « un rituel plus ou moins symbolique de mort mystique, suggérée parfois par un morcellement du corps. »[26] –, Sybille parvient au-delà de sa chute à retisser avec son fils Samuël des liens neufs.

De fait, alors qu’un grand nombre de récits mauvigniens ne proposent en leur terme qu’une aporie sans échappatoire, Continuer se réverse en ses dernières pages dans la vision heureuse d’un monde à même de réconcilier la foultitude et l’individu. Le texte donne à voir le Bouzkashi, la fête nationale kirghize du 31 août. S’y déploie la vision colorée et joyeuse d’« une foule dense[27], compacte, des robes bariolées, de la musique […] »[28] L’animation principale de la fête est le kôkpar, jeu qui consiste pour deux équipes de cavaliers à se disputer la carcasse d’un bouc. Si ici comme dans la foule du Heysel les corps sont fragmentés et molestés, l’évocation de la violence diffère pourtant radicalement en ce que cette fois-ci elle prend l’allure d’un ballet et porte le sens du monde vers les symboliques d’une cosmogonie ordonnée.

Ainsi le bouc « passe de main en main, qu’on s’arrache, se livrant à tous les coups possibles, criant, frappant, et les chevaux ruent et hennissent, agglutinés, formant une sorte de nuée […]. »[29] À la multitude qui ouvrait ailleurs la béance d’un trou où choir le texte préfère ici l’image d’une nuée. La verticalité douloureuse de l’effondrement promis se réverse en possible élévation. Dans une aube du monde primitive où confusément se mêlent formes chevalines et mains saisies en plans coupés, le corps morcelé est aussitôt aggloméré, l’organique en ses bouts forme un tout qu’allège l’image évanescente du nuage. En outre, l’enjeu du kôpkar est de placer la carcasse du bouc dans un cercle, figure d’une unité réconciliée que la culture kirghize réplique en la forme de ses tentes comme en celle du tunduk.

Cette vérité des corps heureusement mêlés consacre et exhausse le chemin de Samuël. Outre le corps qui a mué et la volonté désormais inscrite sur les traits d’un visage autrefois défait, c’est l’accomplissement d’un chemin vers l’autre qui se donne à voir dans la scène mouvementée :

« […] ce fils à la fois boudeur et réservé, grande gueule et timide, peureux et vindicatif, solitaire[30] et renfermé ? Est-ce que c’est lui qui galope parmi les autres[31] ? Lui qui gueule avec eux[32] et se prend des coups, qui les rend […]. »[33]

Au terme du livre Samuël s’arrache à l’isolement pour prendre part à la mêlée. Ça passe aussi bien sûr par le langage et les éclats de voix, cette fois plein de sens puisqu’il s’agit de gueuler avec eux.

 

      Il nous faut pour conclure revenir au Japon où nous avions commencé. Si la langue apparaît originellement à Guillermo en des éclats que ne relie nulle grammaire lisible – le japonais comme une toile de Pollock ou une foule chaotique dans laquelle semblent jetés épars des formes et des signaux isolés – le personnage conclut pourtant que « c’est aussi mystérieux et poétique que la forme parfaite d’un cercle. »[34] Étrange apparentement de deux images que tout semble éloigner : les faisceaux irradiant l’espace en tous sens et le cercle confluent magiquement. Quand Samuël porte dans le cercle symbolique la carcasse du bouc supplicié comme quand Guillermo éprouve la langue japonaise aussi parfaite qu’un cercle tous deux participent de cette même intuition de la multitude comme perfection : elle engage en sa mêlée l’imaginaire heureux d’une communauté dont la cohésion est actée par son ordonnancement idéal ou d’une langue parfaite dont le code est secrètement inscrit dans le chiffre à la fois infini et merveilleusement refermé sur lui-même qu’est pi. Laurent Mauvignier le devine : les solitudes s’embrassent pour fonder une multitude qui reforme en même temps l’infini et l’un.

Florian Préclaire

THALIM, Sorbonne Nouvelle

[1] MAUVIGNIER Laurent, Autour du monde, Paris, Minuit, 2014, p. 16.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] COPPOLA Sofia, Lost in translation, 2003, American Zoetrope et Elemental Films.

[5] MAUVIGNIER Laurent, Autour du monde, op. cit., p. 372.

[6] de cinéma.

[7] MAUVIGNIER Laurent, Loin d’eux, Paris, Minuit, p. 16.

[8] MAUVIGNIER Laurent, Seuls, Paris, Minuit, p. 9.

[9] Ibid., p. 28.

[10] MAUVIGNIER Laurent, Seuls, op. cit. p. 126.

[11] Ibid., p. 126.

[12] Ibid., p. 171.

[13] RABATÉ Dominique, « La forme à l’épreuve, remarques sur Ce que j’appelle oubli de Laurent Mauvignier », Des écritures engagées aux écritures impliquées, dir. Catherine Brun et Alain Schaffner, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, collection « Ecritures », p. 174.

[14] C’est nous qui soulignons.

[15] MAUVIGNIER Laurent, Dans la foule, Paris, Minuit, rééd. collection « Double », 2009, p. 128.

[16] DURAND Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, rééd. Dunod, 2002, pp. 123-124.

[17] MAUVIGNIER Laurent, Dans la foule, op. cit. p. 133.

[18] Ibid., p. 324.

[19] MAUVIGNIER Laurent, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011, p. 52.

[20] C’est nous qui soulignons.

[21] MAUVIGNIER Laurent, Ce que j’appelle oubli, op. cit., p. 52.

[22] Ibid., pp. 28-29.

[23] MAUVIGNIER Laurent, Continuer, Paris, Minuit, 2016, p. 210.

[24] BACHELARD Gaston, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1958, p. 175.

[25] Ibid.

[26] Mircéa Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, 1968, rééd. Paris, Payot, 2001, p. 59.

[27] C’est nous qui soulignons.

[28] MAUVIGNIER Laurent, Continuer, op. cit., p. 223.

[29] Ibid., p. 224.

[30] C’est nous qui soulignons.

[31] MAUVIGNIER Laurent, Continuer, op. cit., p. 224.

[32] Ibid.

[33] Ibid., p. 225.

[34] MAUVIGNIER Laurent, Autour du Monde, op. cit. p. 16.


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