Vincent Adams – – Aumérégie. La satire au prisme de la satyre. Réception et réécriture de l’œuvre de Mathurin Régnier (1609-1618)

L’œuvre de Régnier a été l’objet de jugements contradictoires. D’un côté, la tradition littéraire, suivant Boileau, fait de Régnier le fondateur de la satire régulière : l’intention morale préside à cette forme versifiée imitée des auteurs antiques. De l’autre, la réception du poète a souffert d’une réputation sulfureuse : écrites au cabaret, ces poésies témoigneraient de la mauvaise vie de Régnier. Cette ambiguïté tient à plusieurs causes : le genre de la satire est intrinsèquement problématique ; la graphie satyre, systématiquement adoptée, est source de confusions (elle fait coïncider la noble satire romaine et la figure lubrique du satyre grec). Le succès des œuvres de Régnier fait immédiatement de ce dernier un modèle, ce qui ne va pas sans problèmes. En effet, au début du XVIIe siècle, une production poétique pornographique subversive apparaît : la satyre. Essentiellement publiée en recueils collectifs, cette veine a été liée à l’œuvre de Régnier : des pièces licencieuses, très différentes des satires, sont attribuées à ce dernier après sa mort ; son nom est utilisé par ces recueils comme une garantie éthique et comme un modèle poétique.

Cette instabilité générique, éditoriale et auctoriale favorise différents phénomènes de réécriture posthume : ces derniers sont-ils une trahison des satires de Régnier ou une actualisation satyrique des ambiguïtés, réelles, de ces dernières ?

Dans un premier temps, nous définirons les caractéristiques de ces deux types de satires ; ensuite, nous étudierons comment les éditions successives des Satyres de Régnier réinterprètent l’œuvre de ce dernier ; enfin, nous verrons deux exemples de réécriture textuelle de pièces de Régnier.

 

I. DÉFINITIONS : LA SATIRE ET LA SATYRE

1) La satire à l’antique

Difficile à définir, problématique dans son existence et peu théorisée [1], la satire est source d’ambiguïtés. Souvent présentée comme un discours d’indignation versifié à visée parénétique, elle apparaît en réalité comme un « genre incertain » [2] : la satire est génériquement instable, éthiquement problématique. Plusieurs éléments font de la satire romaine un genre susceptible d’appropriations multiples. En raison d’une fausse étymologie, la satire romaine a été affiliée au drame satyrique grec, et donc à la figure du satyre lubrique [3] : une seule graphie (y) [4] sert à désigner ces deux genres, qui sont donc confondus. Par ailleurs, les deux principaux modèles antiques [5] (Horace [6], Juvénal) sont incompatibles [7] : un troisième type de satire, davantage ‘‘satyrique’’, apparaît en Italie à la Renaissance avec la poésie de Berni [8]. La pratique de la satire diffère donc fortement selon le modèle choisi. Enfin, au début du XVIIe siècle, la satire tend à devenir un registre [9], omniprésent dans la production de l’époque.

Pour toutes ces raisons, la satire est un genre diversement actualisable. C’est particulièrement le cas au début du XVIIe siècle.

 

2) La satyre au début du XVIIe siècle

Le début du XVIIe siècle voit l’essor [10] de recueils collectifs monothématiques, dont l’inspiration va de la gaillardise facétieuse à la franche obscénité. Repérés par Frédéric Lachèvre [11], réédités par Fernand Fleuret [12] parfois en collaboration avec Louis Perceau [13], récemment étudiés par Michel Jeanneret [14] et Guillaume Peureux [15] notamment, ces recueils entretiennent une relation difficile à saisir avec la poésie satirique.

D’abord simplement érotique [16], cette production – misogyne et phallocentrée – devient violemment obscène à partir de 1615 : les recueils sont désormais systématiquement désignés par le terme de satyre ou satyrique [17]. Ils désignent désormais de manière explicite le sexe, ses pratiques et les déviances associées à ce dernier. Une dimension sacrilège est présente dans certaines pièces [18]. Cette production est donc pornographique et subversive [19], dans le contexte du raidissement moral et religieux induit par la Contre-Réforme.

Comment se situe le recueil de Régnier par rapport à cette production ? La première impression est celle d’une véritable altérité entre, d’une part, un recueil de satires et, de l’autre, des recueils satyriques : l’inspiration n’est pas la même et la forme des pièces est différente (les satires de Régnier sont des pièces longues alors que les recueils privilégient des formes brèves). Surtout, l’intention morale, qui préside à la satire imitée de l’Antiquité romaine, est apparemment absente de ces recueils collectifs [20]. L’argument de la moralisation est cependant présent dans les paratextes de ces recueils, afin d’adosser leur production à un héritage illustre, ce qui permet de neutraliser ou d’adoucir le caractère problématique du recueil donné à lire ; de garantir un bénéfice éthique pour le lecteur, ainsi plus enclin à acheter l’ouvrage ; de pervertir les titres et le discours préfaciel des recueils collectifs généraux. Cet argument a donc un but publicitaire (les recueils satyriques appartiennent à une tradition éditoriale et poétique [21]), défensif (la satire de Régnier est morale, donc les recueils satyriques sont inattaquables) et offensif (ces recueils détournent un discours moral, utilisé pour justifier une production immorale ou amorale).

La publication des satires de Régnier et celle de ces recueils monothématiques ont pu être mises en relation, soit parce qu’elles sont concomitantes [22], soit parce que leurs contenus seraient ou compatibles [23] ou clairement différenciables [24]. Sur ce point, la critique semble avoir oscillé dans ses interprétations, voire adopté des hypothèses contradictoires, ce qui illustre l’ambiguïté essentielle de l’homophonie satiresatyre. Réintroduite par F. Fleuret et L. Perceau, cette distinction graphique a permis de différencier deux productions, et – ainsi – de légitimer l’étude de la satyre, négligée par l’histoire littéraire et la critique [25] : la satyre, auparavant ramenée à une simple dégradation de la satire [26], est ainsi examinée pour elle-même. Ce faisant, le terme satyre a fini par désigner un genre poétique [27] lié à la satire uniquement à des fins stratégiques, mais n’entretenant avec cette dernière aucune « parenté générique » [28]. Afin de valider l’existence de cet objet poétique, la critique a pu être amenée – par contrecoup – à figer la satire dans une définition trop univoque, dont Régnier serait en quelque sorte l’incarnation officielle [29]. Dans le même temps, des points communs ont été repérés entre les recueils satyriques et les satires politico-religieuses, notamment à travers la notion de parrhesia [30], mais aussi entre la satire et la satyre [31].

Dans ce cadre, il est pertinent de revenir sur l’articulation entre les poésies de Régnier et la vogue des recueils collectifs monothématiques, dits satyriques. Par ce dernier qualificatif sera désignée la production des recueils collectifs monothématiques postérieurs à 1615, 1615 inclus.

 

II. RÉÉCRITURE ÉDITORIALE : LES ÉDITIONS DES SATYRES DE RÉGNIER (1608-1617)

1) Les éditions de Toussaint du Bray (1608-1613)

La première édition des satires de Régnier paraît avec privilège en 1608 chez Toussaint du Bray [32]. Publié sous le titre des Premières œuvres de M. Regnier. Au Roy, le recueil comprend dix satires [33], encadrées par un cortège liminaire – composé d’une épître adressée au roi, d’une ode de Motin dédiée à Régnier, du privilège, cédé à Du Bray – et d’un « Discours au Roy » versifié. À chaque édition (1609 [34], 1612 [35]), des satires sont ajoutées avec parfois des modifications dans la disposition des pièces [36].

L’édition de 1613 [37] est particulière à plusieurs égards. Publiée peu avant ou peu après la mort de Régnier, imprimée avec peu de soin, elle est la dernière édition de T. du Bray, dont le privilège expire en 1613. Cette édition reprend la disposition du recueil précédent mais elle ajoute quatre satires, insérées entre la satire XIII et le « Discours au Roy », ainsi qu’un ensemble de pièces plus courtes d’inspiration variée et parfois licencieuse [38]. Cette ouverture générique agit comme une véritable boîte de Pandore éditoriale : les éditions posthumes des Satyres vont singulièrement infléchir la réception de Régnier.

 

2) Les éditions posthumes (1614-1617).

On s’intéressera à trois éditions : celle de 1614 [39], de 1616 [40] et la dernière de 1617 [41].

Publiée sans privilège par cinq imprimeurs-libraires différents [42], l’édition de 1614 reprend celle de 1613 mais elle ajoute un ensemble de pièces d’autres poètes, qu’on peut dire allographiques. Annoncé dès la page de titre, clairement délimité au sein du recueil [43], cet ajout est court (seize pièces) et partiellement anonyme [44] : il initie un tournant dans l’histoire éditoriale des Satyres. D’une part, c’est la première fois que des pièces allographiques sont ajoutées aux Satyres de Régnier, ce qui conduit à modifier le titre du recueil [45]; d’autre part, cet additif sera ensuite non seulement conservé mais augmenté. Les Satyres seront donc désormais composées des pièces de Régnier (satires et autres) et d’un volet allographique, plus ou moins important [46]. Pour P. Debailly, les Satyres sont désormais « assimilées à un recueil de poésies libres parmi d’autres » [47], le nom de Régnier étant ensuite systématiquement associé à ceux des satyriques de son époque [48].

Concernant l’édition de 1616, plusieurs constatations peuvent être faites :

  • la partie allographique, conservée, est amplement augmentée : les deux parties (les poésies de Régnier, les poésies anonymes) sont désormais quantitativement équivalentes [49].
  • dix-huit pièces sont ajoutées et implicitement attribuées à Régnier : franchement obscènes, elles contrastent avec l’inspiration habituelle du poète, ce qui laisse penser à une fausse attribution [50].
  • la délimitation entre les deux parties tend à être floutée par différents artifices éditoriaux [51].
  • le titre du recueil, à nouveau modifié, oriente l’œuvre de Régnier vers la satyre pornographique [52].

 

L’identité de l’imprimeur-libraire à l’origine de l’édition de 1616, sinon de celle de 1614, conforte l’idée d’une exploitation en partie opportuniste des Satyres de Régnier. Antoine Du Breuil contribue en effet à la vogue des recueils libres, dont il serait à l’origine (la Muse folastre, 1600 [53]) et qu’il alimente de manière régulière par des publications en séries (les Muses gaillardes, 1609-1613). Malgré le succès de ce dernier titre, Antoine Du Breuil n’exploite pas le privilège jusqu’à son terme (1615). Pourquoi cela ? Sans doute parce que l’expiration du privilège de Toussaint du Bray en 1613 offrait à ses concurrents une manne éditoriale (les Satyres de Régnier) qu’Antoine Du Breuil se serait hâté d’exploiter [54] en l’augmentant de pièces de son stock immédiat (les Muses gaillardes [55]). Alors que le péritexte justificatif des Muses gaillardes de 1609 et de 1611 est développé [56], la partie allographiques des Satyres de 1614 se passe de toute justification : le nom de Régnier suffit à autoriser ces poésies ; le titre du recueil s’inscrit dans une série éditoriale débutant en 1608-1609. L’insertion, en 1614, de pièces allographiques dans les Satyres de Régnier se fait à dessein : elle permet de jouer sur deux succès éditoriaux – celui des satires de Régnier et celui des recueils de poésies libres – en les croisant [57].

En 1617, une autre édition paraît : elle conserve la disposition des Satyres… de 1616 mais elle ajoute un cycle de pièces d’un même poète (« L’Écume des œuvres poétiques du sieur de B. » [58]). Désormais, la partie des pièces anonymes est quantitativement supérieure à celle des poésies de Régnier [59] : la partie allographique devient un véritable recueil collectif satyrique, avec le cycle de l’« Escume » pour point d’orgue [60].

En somme, l’histoire éditoriale des Satyres, nommées ainsi à partir de la deuxième édition (1609), est principalement celle d’une série d’augmentations [61], qui ont des statuts très différents d’un point de vue auctorial et générique. Le centre de gravité du recueil se déporte peu à peu au fil des éditions, par un déplacement d’ordre quantitatif (ajouts successifs), générique (satires puis autres pièces de Régnier puis pièces licencieuses) et auctorial (pièces allographiques à partir de 1614). Les éditions posthumes de Régnier peuvent être considérées comme une réécriture éditoriale [62] de l’œuvre de ce dernier : elles s’inscrivent dans un processus de « satyrisation ».

 

III. RÉÉCRITURES TEXTUELLES : ENTRE TRAHISON ET CONTINUATION ?

 

1) Réécriture littérale et auctoriale : l’instabilité du poème

La réécriture de Régnier touche la lettre des poèmes de ce dernier mais également leur statut auctorial. Certaines pièces attribuées à Régnier sont par exemple reprises dans les recueils collectifs satyriques [63].

Des stances de Régnier ajoutées en 1613 sont ainsi reprises dans Le Cabinet satyrique… de 1618, chaque dieu choisit un oiseau qui lui servira de messager : Jupiter élit l’aigle, Saturne le corbeau… Vient le tour de Priape, « Priappe qui ne voit goutte / Haussant son rouge museau / A tastons pour son oiseau / Print un Ase qui vous —te » [64]. L’effet de pointe repose sur le décalage entre la série des volatiles choisis par les dieux et le choix de l’âne par Priape, cet animal étant réputé dans l’Antiquité pour sa vigueur sexuelle. L’artifice typographique et le retour de la rime attirent l’attention sur l’obscénité à peine voilée du dernier terme (foutre). Par rapport au texte de 1613, deux décalages sont visibles : le dernier vers du poème est différent [65] ; la pièce est attribuée à Motin et non à Régnier. Comment comprendre ce changement d’auteur ? Cela signifie-t-il que le poème original est de Motin et non de Régnier ? Que le dernier vers, réécrit par Motin, justifie de remplacer le nom de Régnier ? Dans tous les cas, les deux poètes ne sont pas étrangers l’un à l’autre : Motin écrit un éloge de Régnier, reproduit dans chaque édition des œuvres de ce dernier. La situation est en réalité encore plus compliquée : cette pièce paraît de manière anonyme dans les Muses gaillardes de 1609 sous le titre de « Stances sur le choix des divins oyseaux ». Selon Frédéric Lachèvre, cette pièce est également signée Régnier dans le manuscrit 884 de la BnF [66].

Il est donc difficile de statuer sur l’authenticité d’une attribution sur l’autre : le trajet de cette pièce invite plutôt à envisager à nouveau frais les notions d’auteur et de texte pour apprécier les opérations d’appropriations dont elles sont l’objet [67]. Ce brouillage auctorial et littéral est significatif : il investit et nourrit l’ambiguïté de la satire (ou satyre) et la réception disputée de l’œuvre de Régnier.

 

2) Réécriture intertextuelle et transfictionnelle : la continuation satyrique du « Mauvais Gîte »

Dans la première pièce de « L’Escume des œuvres Poëtiques du sieur de B. », plusieurs passages et situations sont reprises des satires de Régnier. Le locuteur, alité, souffre d’une maladie vénérienne, contractée au sein d’un mauvais gîte. La satire XI de Régnier sert de canevas au poème, qui en suit partiellement le fil narratif [68] : le locuteur, malade, raconte comment il s’est retrouvé dans une maison de prostitution, où il a contracté le mal qui le retient alité.

Quelles sont les séquences partagées par les deux pièces ? On peut en repérer plusieurs :

  • l’entrée du locuteur, seul et sans dessein, dans une maison de prostitution [69]
  • des personnages et des types récurrents
  • la présence d’une jeune femme plus ou moins innocente [70]
  • la présence d’un escalier, que le locuteur doit gravir [71]
  • l’arrivée dans une chambre, dédiée aux plaisirs [72]
  • les réticences de l’un des participants, devant le péché de chair [73]
  • le dialogue d’abord antagoniste entre les deux participants [74]
  • l’existence de différentes transactions économiques [75]
  • le caractère déceptif du climax des corps [76]

Une fois le cadre spatio-temporel esquissé, la satyre du sieur de B. s’organise comme une narration étiologique et analeptique : alité à Paris depuis trois mois, le locuteur, malade de la chaude-pisse, raconte – après quelques précisions sur sa vie – d’où ce mal lui est venu. La narration du sieur de B. regarde en arrière alors que celle de Régnier va vers l’avant. En effet, la satire du « Mauvais Gîte » insiste sur le caractère extraordinaire de l’enchaînement des événements. Ces derniers paraissent souvent aléatoires et susceptibles de brusquement se modifier. Le comique [77] d’un épisode rythmé et riche en rebondissements accentue l’impression d’un univers qui finit – comme la dame renversée de l’escalier – cul par-dessus tête. Le caractère immotivé des événements est doublé par la référence à la Providence, qui fait finalement office de deus ex machina comique [78]. Le locuteur, patient aussi bien physiquement [79] qu’actanciellement [80], émaille son récit, rétrospectif, de mises en perspective éthiques : produisant des maximes de vie et utilisant des formules gnomiques, il ajuste l’appréciation de son aventure [81]. Dans le même temps, il hésite quant à la conduite à tenir et ses décisions ne sont d’ailleurs pas univoques : rejoint par Jeanne, il refuse pourtant de coucher avec elle, payant même pour dormir tranquille ; insistante, celle-ci le déshabille et le locuteur – résigné à son sort – ôte ses derniers vêtements, tout en appelant le Ciel à son secours. C’est à ce moment précis qu’on toque, demandant Catherine, ce qui oblige le visiteur à s’enfuir dans la nuit. L’épisode du gîte repose sur le principe narratif d’un retardement d’amour paradoxal : le visiteur du bordel désire ne pas consommer le péché de chair, lequel est retardé à de nombreuses reprises (culbute dans l’escalier, payer pour éviter le commerce des corps) et finalement évité in extremis. L’honneur du locuteur est sauvegardé presqu’à son corps défendant : les circonstances semblent décider pour lui. La position de ce dernier n’est d’ailleurs pas toujours claire : la nature a une puissance sur ses sens car il n’a pas le malheur d’être impuissant ; entré dans la maison, il fait étalage de son argent, afin de se rendre agréable en amour ; lorsque son hôte tombe dans l’escalier, il déchiffre l’âme de cette dernière par il ne sait quel trou [82] ; à la toute fin, il se résigne – en tenue d’Adam – à s’allonger près de Jeanne. De plus, le locuteur n’est pas dupe des discours amoureux que lui sert la maquerelle : sa niaiserie est donc relative, ce qui porte à douter de certaines déclarations et protestations du personnage.

Le rapport de la pièce du sieur de B. à la satire de Régnier peut se résumer à plusieurs opérations :

  • une double autonomisation de l’épisode : d’abord, alors que la satire de Régnier est la suite de la satire précédente, la pièce du sieur de B. ne s’inscrit pas dans une continuité chronologique et narrative ; ensuite, l’épisode du gîte est dans la satyre du sieur de B. dotée d’une autonomie : la fuite et le retour au logis sont supprimés de la séquence. La satire XI n’est donc pas toute entière la matrice de la satyre en question : seul l’épisode du gîte, qui concentre les potentialités obscènes, est retenu.
  • un phénomène de concentration narrative , quant à l’économie des séquences du récit : la satyre du sieur de B. est « démonstrative », en ce qu’elle part d’une visée étiologique (expliquer la cause de la maladie) et travaille à l’efficacité du récit et de l’avancée de celui-ci. Alors que dans la satire du mauvais gîte l’enchaînement des événements relevait de la succession invraisemblable, la chaîne des actions et de la causalité est clairement établie et directe. Le locuteur ne tergiverse pas : il monte sans encombre, cherche à coïter sans retard, paie pour hâter la prostituée. La satyre escamote également plusieurs longues descriptions de la satire XI (les trois vieilles, les objets de la chambre), au profit d’une suite d’actions efficaces et rapprochées. Les temps morts de la satire de Régnier sont donc raccourcis ou supprimés. Le personnel de la pièce se réduit à l’entremetteuse (la vieille), le locuteur et la prostituée. Clitie – l’adressataire de la satyre – n’est présente qu’en filigrane et Nicole n’est évoquée qu’à la toute fin. Des personnages de la satire XI sont supprimés (Macette, le fâcheux, le domestique) ou simplement esquissés : les trois vieilles n’en sont plus qu’une ; Catherine, Denise, les trouble-fêtes et le guet sont seulement évoqués.
  • un souci d’explicitation sexuelle : le sexe est abordé de manière directe, dans les actes et dans le langage, alors que la satire de Régnier élaborait des stratégies de retardement, d’évitement et d’équivoque.
  • une démoralisation du contenu satirique : les réflexions éthiques de la satire XI disparaissent largement. De manière significative, la satyre se termine par l’évocation de la chaude-pisse, qui rappelle au locuteur une maladie passée (la vérole de Nicole) et au lecteur la promesse non tenue par ce dernier (abandonner les travaux amoureux). L’expérience de la maladie ne garantit pas la conduite éthique à tenir.
  • une particularisation de l’expérience racontée : la présence de formules gnomiques et d’enseignements éthiques rattache la pièce de Régnier à la visée parénétique de la satire, qui possède une dimension universelle. Dans la satyre du sieur de B., l’application à un individu – le locuteur, sur lequel l’auteur (sieur de B.) peut être rabattu par le lecteur – bloque en partie le mouvement d’universalisation : une date est donnée (1610) ; les précisions produisant un effet de réel sont plus nombreuses (description de la maladie, détail des actes sexuels…) ; l’enseignement éthique final se réduit à l’espérance, individuelle, de guérir et n’engage pas un changement dans le comportement éthique du locuteur et du lecteur.

La satyre du sieur de B. élabore, à partir du canevas de la satire XI, un commentaire implicite de la pièce de Régnier. Les différentes opérations qui président à l’écriture de la pièce proposent une interprétation satyrique du « Mauvais Gîte », dont les ambiguïtés sont levées : la satyre du sieur de B. fait explicitement passer la satire de Régnier du côté du corps et du sexe. Est-elle alors une trahison du modèle ou, à l’inverse, son prolongement possible ? Le diptyque des satires X et XII [83] est inspiré d’un capitolo de Berni : le Repas ridicule et le Mauvais gîte dérivent du « Capitolo del prete da Povigliano » rappelle J.-M. Vianey, qui minimise l’importance des deux pièces dans la production de Régnier [84]. Chez le modèle italien le scénario est cependant différent : accompagnant son maître, le locuteur – faute de couchages suffisants – est invité avec un ami, Adamo, par un prêtre pédantesque : l’hôte parfait leur promet monts et merveilles. En réalité, la demeure – difficilement accessible – se révèle un affreux logis où toute la nuit se passe à lutter avec puces et tiques sur un lit de fortune. Il n’est ainsi pas question de maison de prostitution dans le capitolo de Berni ; le locuteur n’est pas seul embarqué dans le gîte infâme ; le hasard est moins central : l’épisode, digne de rire et de compassion, garde intacte la moralité du locuteur. Comment, de Berni au sieur de B., le schéma retenu par Régnier se modifie-t-il ?

En reprenant une partie de la satire XI, la pièce satyrique entretient une relation transtextuelle à plusieurs échelles avec son modèle : le titre, générique, est identique (satyre) ; l’intertextualité va de la citation à l’allusion ; les déplacements opérés dans le choix et le traitement des séquences ont une valeur de commentaire. La relation entre les deux pièces est également transfictionnelle [85] : les personnages et les situations des satires de Régnier connaissent une vie autonome, dessinant une œuvre qui s’élabore en dehors du texte autorisé et attribué [86]. En effet, la satyre du sieur de B. fait référence à l’esclandre rapportée par la satire de Régnier. Lors du premier échange, la vieille explique d’où lui vient ce besoin d’argent, aventure que Denise pourra raconter plus en détail :

Quoy nous voulez vous mal ? Jeanne vous auroit elle,
Double chienne qu’elle est, compté quelque nouvelle,
De nous, qui vous despleust [87], Denise qui est là haut,
S’il vous plaist d’y monter, vous dira ce qu’il faut
D’un homme bien chanceux de Catherine [88] & d’elle [89]
Qui envoye les gens au grenier sans chandelle [90].
Les carongnes [91] ont fait tant de vacarme icy,
Qu’un Commissaire [92] seul a eu par la mercy
Dieu cent escus de moy, & mes bagues auecque,
Mon demy seinct d’argent, qui est au four l’evesque,
Ne tentant qu’à neuf francs, Monsieur prestez les moy
Demain vous les aurez je vous jure ma foy,
Sinon que vous vouliez, en chair bien fraische & bonne,
Vous payer maintenant [93]

Le passage multiplie les clins d’œil à la satire, qui lui sert de modèle et qu’il complète notamment en nommant un personnage (Denise) et en indiquant les suites de l’aventure pour la maquerelle. La satyre du sieur de B. « corrige » la pièce de Régnier, en retirant du récit le caractère invraisemblable et comique du modèle satirique, afin d’actualiser, de concentrer les effets d’obscénité et de resserrer le récit. Dans la satire de Régnier, toute une série d’éléments invite à se rallier à une « lecture complice » [94] de l’épisode : le plaisir à lire cette suite d’événements incongrus dérive en partie d’une connivence équivoque. Pour un passant entré par hasard au bordel, combien se sont dirigés à dessein vers ce lieu ? Pour un visiteur se tirant sain et sauf de ce faux-pas, combien connaissent l’amour physique et vénal ? En présentant l’exception à la règle, en préférant le cas unique à la loi du lupanar, la pièce propose presque une lecture en creux, qui privilégierait un scénario moins pudique. La satire de Régnier invite donc, intentionnellement ou non, à écrire la visite d’un gynécée sous sa forme usitée : on ne dort pas au bordel. Dès lors, le risque pris par le satirique, qui met en danger sa position éthique en faisant un pas de côté vers la poésie bernesque, apparaît accepté par d’autres (les satyriques) qui exploitent et actualisent les ambiguïtés du récit de Régnier, en proposant des intrigues alternatives.

 

***

Pour conclure, la satire de Régnier et la satyre pornographique ne sont pas deux productions antinomiques : distinctes, elles ne sont pas sans relation d’un point de vue éditorial et poétique. Même réduite à son cœur satirique, l’œuvre de Régnier – par ses modèles antiques et bernesque et par ses ambiguïtés – rend possible cette association : c’est a fortiori le cas si les pièces libres ou satyriques sont prises en compte.

Comment comprendre les ajouts successifs dans les Satyres et les références à Régnier dans les recueils satyriques ? Deux paradigmes peuvent être proposés pour comprendre cette intelligence : celui du parasitisme éditorial et poétique ; celui de l’interaction mutualiste. Dans le premier cas, la poésie satyrique pornographique et les additions allographiques se nourrissent d’une satire régulière, qui leur sert d’homme de paille : leur attache – permise par une heureuse homonymie – est uniquement factice. Hétéronome du point de vue auctorial et poétique, le supplément allographique des Satyres opère alors comme un cheval de Troie pornographique. Dans le deuxième cas, les satires de Régnier, par leurs propres caractéristiques, invitent à la continuation, qu’encouragent encore les additions successives de pièces libres, que celles-ci soient de Régnier ou non. Ces deux schémas (parasitisme ; mutualisme) sont complémentaires, la continuation pouvant être une trahison ou une actualisation des possibles.

Le succès des Satyres font de Régnier à la fois un protagoniste du poème, un modèle littéraire et un auctor – c’est-à-dire un garant et un précurseur à prolonger. Réécriture et signature sont au cœur de la réception des Satyres de Régnier : elles mettent en jeu les relations entre satire à l’antique et satyre pornographique, entre recueil individuel et recueil collectif. Cependant, ces deux notions ne sont pas évidentes : la réécriture n’est pas que textuelle (elle est aussi éditoriale) ; la signature est instable (elle n’est pas un cachet d’authenticité). Elles engagent la véracité d’une autorité mais surtout une auctorialité possible. Si Régnier n’a pas écrit telle épigramme obscène, c’est donc son frère, et cette fraternité – même erronée – manifeste une interprétation et une actualisation possibles du terme de satire-satyre.

 

Vincent Adams – – Aumérégie

Sorbonne université, CELLF

 

[1] Les auteurs antiques soit ne parlent pas de la satire (Horace l’exclut de son art poétique alors qu’il traite du drame satyrique grec), soit en parlent peu. Les passages sur la satire se trouvent – selon Michel Magnien – chez Tite-Live (VII, 2), Horace (Art poétique, 220-239 ; Satires, I, 4, 1-13 ; 10, 16-20), Quintilien (X, 1, 93-95), Diomède (Grammaire latine, I), Pseudo-Acron (ad Sat., I, 1), Pseudo-Donat (de Fabula, II, 5). Michel Magnien, « Approches humanistes de la satire régulière : hésitations et réticences », Littératures classiques, 1995, 24, p. 11-28, p. 19. Pascal Debailly, La Muse indignée, t. 1. La satire en France au XVIe siècle, t. I, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 641.

[2] Frédéric Briot, « La satire ou la poésie incertaine », Littératures classiques, 24, 1995, p. 127-134, p. 127.

[3] Le mot satura, ou satira, qui signifie « pot-pourri », « macédoine » ou « mélange » est rapproché du drame satyrique grec, nommé satyra par Donat au IVe siècle, suivi ensuite par Diomède. Trois autres étymologies sont données par ce dernier : satura viendrait d’un plat de fruits offerts aux divinités (satura lanx) ; d’une saucisse faite d’aliments divers (farcimen) ; d’une loi composée de plusieurs loix (lex per saturam). Cependant, la filiation – fautive – avec le drame satyrique grec aboutit à la création de la graphie satyr-, qui permet de confondre le latin et le grec, satura et sáturossatyrus. Cette confusion étymologique est enregistrée à la Renaissance, pour n’être remise en question qu’au début du XVIIe siècle par Isaac Casaubon. P. Debailly, La Muse indignée…, op. cit., p. 167-178.

[4] La graphie y est systématiquement utilisée dans les entrées lexicographiques et ce jusqu’à la fin du XVII e siècle à une exception près : A. Furetière utilise la graphie en i pour les satires d’Horace et de Juvénal mais celle en y pour les œuvres de Régnier et de Boileau. Si le titre du recueil de Régnier est bien Satyres, celui des satires de Boileau adopte la graphie i.

[5] Emmanuel Bury, « Fortunes et infortunes des satiriques latins de la mort de Régnier à la publication des premières satires de Boileau », Littératures classiques, 24, 1995, p. 49-63, p. 49.

[6] À la Renaissance, le modèle privilégié par les humanistes, qui insistent sur le rôle moral de la satire, est Horace, qui domine également la poésie lyrique. Mal connu jusqu’en 1585, Juvénal va peu à peu s’imposer contre Horace. Pour les deux premières décennies du XVIIe siècle, P. Debailly indique neuf éditions de Juvénal, parfois couplé à Perse, contre sept pour Horace. Nathalie Dauvois, Le Sujet lyrique à la Renaissance. La poétique du recueil lyrique en France à la Renaissance et le modèle des Carmina d’Horace, Paris, Classiques Garnier, 2010. P. Debailly, « Juvénal en France au XVIe et au XVIIe siècle »,  Littératures classiques, 24, 1995, p. 29-47, p. 31. P. Debailly, La Muse indignée…, t. I, op. cit., p. 836-837, 840-844.

[7] M. Magnien, art. cit., p. 24. P. Debailly, « Epos et satura : Calliope et le masque de Thalie », Littératures classiques, 24, 1995, p. 147-166, p. 148.

[8] Le dessein moral de cette poésie n’est pas évident : cette poésie pratique un art discret de l’équivoque, qui rend la provocation – bien présente – difficilement perceptible. P. Debailly, La Muse indignée…, t. I, op. cit., p. 328. G. Peureux, La Muse satyrique (1600-1622), Genève, Droz, 2015, p. 77-78.

[9] P. Debailly, « L’éthos du poète satirique », Réforme, Humanisme, Renaissance, 57, 2003, p. 71-91, p. 90.

[10] Michel Jeanneret, Éros rebelle. Littérature et dissidence à l’âge classique, Paris, Seuil, 2003, 25.

[11] Frédéric Lachèvre, Les Recueils collectifs de poésies libres et satiriques publiés depuis 1600 jusqu’à la mort de Théophile (1626), Paris, Honoré Champion, 1914.

[12] Fernand Fleuret, Louis Perceau, L’Espadon satyrique de Claude d’Esternod. Première édition critique d’après l’édition originale de 1619, avec une préface, une bibliographie, un glossaire, des variantes et des note, Paris, J. Fort, 1922 ; Les Satires françaises du XVIIe siècle, recueillies et publiées, avec une préface, des notices et un glossaire, 2 vol. Paris, Garnier, 1923 ; Le Cabinet satyrique. Première édition complète et critique d’après l’édition originale de 1618, augmentée des éditions suivantes, avec une notice, une bibliographie, un glossaire, des variantes et des notes, 2 vol., Paris, Librairie du Bon Vieux Temps, 1924.

[13] Louis Perceau, Le Cabinet secret du Parnasse : recueil de poésies libres, rares ou peu connues, pour servir de supplément aux œuvres dites complètes des poètes français, 4 vol., « Pierre de Ronsard et la Pléiade », « Mathurin Régnier et les Satyriques », « François de Malherbe et ses escholiers », « Théophile de Viau et les libertins » Paris, Au Cabinet du livre, 1928-1935.

[14] M. Jeanneret, Éros rebelle…, op. cit.

[15] G. Peureux, La Muse satyrique…, op. cit.

[16] M. Rosellini,  « Risques et bénéfices de la publication d’un ‘‘mauvais livre’’ : la stratégie commerciale des libraires éditeurs du Parnasse satyrique (1622-1625), Les Arrière-boutiques de la littérature. Auteurs et imprimeurs-libraires aux XVIe et XVIIe siècles, dir. E. Keller-Rahbé, Toulouse, Presses Université du Mirail, 2010, p. 185-208, p. 193.

[17] G. Peureux, La Muse satyrique…, op. cit., p. 35.

[18] M. Jeanneret, Éros rebelle…, p. 41.

[19] Pour M. Jeanneret, la poésie pornographique des recueils satyriques a une « fonction compensatoire » et une signification politique et religieuse : face à l’offensive conduite contre le sexe par la Contre-Réforme et la morale aulique, ces recueils donnent le signal d’une rébellion, réprimée lors du procès de Théophile.  Selon Mathieu De La Gorce, cette subversion n’aurait pas forcément de but politique clair car « cette insurrection érotique peut apparaître comme une révolte sans parti », proclamant l’unité des hommes autour du sexe. M. Jeanneret, Éros rebelle…, op. cit., p. 119. Mathieu De La Gorce, « La mise à nu, point de convergence entre les dicours satiriques et la ‘‘satyre’’ érotique des nnées 1600-1625 ? », Albineana, Cahiers d’Aubigné, 29, 2017, p. 149-168, p. 154.

[20] G. Peureux, « Des usages libertins de la satire : écriture, langue et publication satyriques », Libertinisme and Literature in Seventeenth-Century France, Actes du colloque de Vancouver, Université de British Columbia, 28-30 septembre 2006, éd. Richard G. Hodgson, Gunter Narr Verlag Tübingen, Biblio 17, vol. 181, 2009, p. 175-191, p. 178.

[21] Cette tradition participe d’un esprit gaulois, illustré du Moyen Âge au XVIe siècle par les farces et fabliaux, les contes facétieux renaissants, l’œuvre de Rabelais, les bateleurs du Pont-Neuf et les farceurs de l’hôtel de Bourgogne. Voir M. Jeanneret, Éros rebelle…, op. cit., p. 32.

[22] G. Peureux, « Des usages libertins… », art. cit., p. 175.

[23] Les recueils satyriques relèveraient d’un « usage libertin de la satire » selon G. Peureux. G. Peureux, ibid., p. 179.

[24] G. Peureux, « L’érotisme satyrique, entre libertinage et redéfinition des Belles-Lettres (1615-1622) », Réforme, Humanisme, Renaissance, 68, 2009, p. 53-61, p. 54.

[25] G. Peureux, La Muse satyrique…, op. cit., p. 17-25.

[26] Robert Mélançon, « Le pétrarquisme travesti de Sigogne », Études françaises, 13, 1-2, 1977, Presses de l’Université de Montréal, p. 71-88, p. 72.

[27] R. Mélançon, ibid., p. 71.

[28] Mathieu de La Gorce, « La mise à nu… », art. cit., p. 151.

[29] G. Peureux, La Muse satyrique…, op. cit., p. 63-64.

[30] M. de La Gorce, « La mise à nu,… », art cit., p. 151.

[31] R. Mélançon, « Le pétrarquisme travesti… », art. cit., p. 71-72.

[32] Exemplaire consulté, BnF, Res-Ye-603.

[33] Ce sont :

  • « Discours, // Satyre I. // Au Roy. », « Puissant Roy des François, Astre viuant de Mars, », f. 1r°
  • « A Monsieur le Comte de Caramain. // Satyre II. », « Comte de qui l’esprit penetre l’Vnivers », f.4r°
  • « A Monsieur le Marquis de Cœuvres. // Satyre III. », « Marquis, que doy ie faire en ceste incertitude ? », f. 7r°
  • « A Monsieur Motin. // Satyre IIII. », « Motin la Muse est morte,ou la faveur pour elle: », f. 12v°
  • « A Monsieur Bertault Evesque de Sées. // Satyre V. », « Bertault cest un grand cas quoy que lon puisse faire, », f. 16r°
  • « A Monsieur de Bethune estant Ambassadeur Pour sa Majesté à Rome. // Satyre VI. », « Bethune si la charge ou ta vertu s’amuse, », f. 21r°
  • « A Monsieur le Marquis de Cœuvres. // Satyre VII. », « Sotte, & facheuse humeur, de la plus part des hommes, », f. [2]6r°
  • « A Monsieur l’abé de Beaulieu nommé par sa Majesté à l’Eveché du Mans. // Satyre VIII. », « Charles de mes pechez iay bien fait penitence, », f. 28v°
  • « A Monsieur Rapin. // Satyre IX. », « Rapin le favorit d’Apollon & des Muses, », f. 33r°
  • « A Monsieur Freminet. // Satyre X. », « On dit que le grand Paintre ayant fait un ouvrage, », f. 38r°
  • « Discours au Roy. », « Il estoit presque jour, & le ciel souriant. », f. 41r°

[34] Exemplaire consulté, BnF, Res-Ye-2089.

[35] Exemplaire consulté, BnF, Res P-Ye-365.

[36] L’édition de 1609 est publiée sous le titre Les Satyres Du Sieur Regnier Reveues & augmentées de nouveau : Dediées au Roy. Toutes les pièces de 1608 sont reprises mais deux changements sont repérables : deux nouvelles pièces sont introduites (les satires X et XI : elles se suivent et la seconde est présentée comme la suite de l’autre) et sont insérées entre les satires IX et X de l’édition de 1608, ce qui modifie la numérotation des satires (la satire dédiée à Freminet est désormais la douzième). Pour résumer, la fin du recueil est composée des pièces suivantes :

  • « Satyre X. // « Ce mouvement de temps peu cogneu des humains, », p. 83.
  • « Satyre XI. // Suitte. », « Voyez que c’est du monde, & des choses humaines », p. 101.
  • « A Monsieur Freminet. // Satyre XII. », « On dit que le grand Peintre ayant fait un ouvrage, », p. 117.
  • « Discours au Roy. », « Il estoit presque jour, & le Ciel sousriant. », p. 123.
  • L’édition de 1612 reprend la disposition de celle de 1609, les satires X et XI précédant la satire dédiée à Freminet, mais ajoute une pièce, « Macette », placée juste avant le « Discours au Roy ». La fin du recueil est donc :
  • « Satyre X. », « Ce mouvement de temps peu cogneu des humains, », n. p.
  • « Satyre XI. // Suitte. », « Voyez que c’est du monde, & des choses humaines », f. 51v°
  • « A Monsieur Freminet. // Satyre XII. », « On dit que le grand Peintre ayant fait un ouvrage, », 59v°
  • « Macette. // Satyre III », « La fameuse Macette à la Cour si connuë, », n. p. Entre la satire XII et « Macette. », une page est laissée blanche.
  • « Discours au Roy. », « Il estoit presque iour, & le Ciel sousriant, », n. p.

[37] Exemplaire consulté, Lyon, BM, 346832.

[38] Ce qui donne :

  • « Satyre X. », « Ce mouvement de temps peu cogneu des humaines, », f. 42r°.
  • « Satyre XI. // Suitte. », « Voyez que c’est du monde, & des choses humaines, », f. 51v°.
  • « A Monsieur Freminet. // Satyre XII. », « On dict que le grand Peintre ayant fait un ouvrage », f. 59v°.
  • « Macette. // Satyre XIII. », « La fameuse Macette à la Cour si connue, », n. p.
  • « Satyre XIIII. », « I’ay pris cent & cent fois la lanterne en la main », f. 65r°.
  • « Satyre XV. », « Ouy i’escry rarement & me plais de le faire, », f. 73r°.
  • « A Monsieur de Forquevaus. // Satyre XVI. », « Puis que le jugement nous croist par le dommage », f. 77r°.
  • « Satyre XVII. », « Non non i’ay trop de cœur pour laschement me rendre, », f. 80r°.
  • « Elegie Zelotipique. », « Bien que ie sçache au vray te façons & tes ruses, », f. 82v°.
  • « Autre. », « Aymant comme i’aymois que ne deuois ie craindre ? », f. 86r°.
  • « Impuissance. Imitation d’Ovide. », « Quoy ? Ne l’auois-ie assez en mes vœuz desiree, », f. 87r°.
  • « Sur le Trespas de Monsieur Passerat. », « Passerat le seiour & l’honneur des Charites, », f. 90v°.
  • « Stanses. », « Le tout puissant Iupiter », f. 91r°.
  • « La C. P. », « Infame bastard de Cythere, », f. 91v°.
  • « Sur le portraict d’un Poëte couronné. », « Graveur vous deviez avoir soin », f. 93r°.
  • « Contre un amoureux transy. », « Pourquoy perdez vous la parole, », f. 93v°.
  • « Quatrains. »,

◦ « Si des maux qui vous font la guerre », f. 94v°.

◦ « Ie n’ay peu rien voir qui me plaise », f. 94v°.

◦ « Ie croy que vous avez faict vœu », f. 94v°.

◦ « Le Dieu d’Amour se devoit peindre », f. 94v°.

◦ « Ceste femme a couleur de bois, », f. 94v°.

  • « Discours au Roy. », « Il estoit presque jour & le Ciel sousriant », f. 95r°.

[39] Exemplaire consulté, Lyon, BM, 346832.

[40] Exemplaire consulté, Allemagne, Bayerische StaatsBibliothek, 36616451520014.

[41] Exemplaire consulté, États-Unis d’Amérique, Ohio State University, PQ1701.A6 1617.

[42] Ce sont Antoine Du Breuil, Jean Du Bosc, Abraham Guillemeau, Martin Gobert et Lefevre. Henri Cherrier, Bibliographie de Mathurin Regnier, Genève, Slatkine reprints, 1969, p. 10-11.

[43] Une page est laissée blanche entre la dernière pièce de Régnier (le « Discours au Roy. ») et la page annonçant les « Autre satyres et folastreries, tant des sieurs Sigogne, & Berhelot, qu’autres des plus signalez Poëtes de ce temps. ». Entre le titre de cet additif et la première pièce allographique, une page blanche est également laissée. La délimitation entre les pièces de Régnier et celles ajoutées, de nature allographique, est donc nettement marquée.

[44] Ce sont :

  • « Le Pourpoint d’un courtisan. // Satyre. », f. 94r°.
  • « Le Manteau d’un courtisan. // Satyre. », f. 77v°.
  • « Le Haut de chausse // d’un courtisan. // Satyre. », f. 100v°.
  • « L’Inventaire d’un courtisan. // Satyre. », f. 103r°.
  • « Contre une dame trop maigre. // Satyre. », f. 106v°.
  • « A Phillis. », f. 108r°.
  • « L’Adieu de Berthelot. // Satyre. », f. 108v°.
  • « Gauserie. », f. 113r°.
  • « Lettre en Galimatias. », f. 113v°.
  • « Regrets sur le trespas d’une des plus fameuses Maquerelles dela Cour. // Satyre. », f. 116r°.
  • « Desdain. », f. 117v°.
  • « Lettre a un Marquis. // Satyre. », f. 118r°.
  • « Les Visions de la Cour. // Satyre. », f. 118v°.
  • « Les Comme et ainsi de la Cour. », f. 119v°.
  • « Jalousie. », f. 120v°.
  • « L’Amour vilain. », f. 121r°.

[45] Le titre est désormais  Les Satyres du Sieur Regnier. Derniere Edition, reveuë corrigée, & de beaucoup augmentée, tant par les sieurs de de Sigogne, & de Berthelot, qu’autres des plus signalez Poëtes de ce temps. Dediees au Roy.

[46] F. Lachèvre remarque qu’en 1614 Jean III Richer a également l’idée d’accompagner la réédition d’un recueilmonographique (les Bigarrures d’Estienne Tabourot) d’un ensemble polygraphique et polyglossiques (français, latin) qui apparient aux « florilèges libertins » de l’époque. Le supplément aux Bigarrures ne comprend aucune des pièces allographiques des Satyres de 1614. F. Lachèvre, Les Recueils collectifs…, op. cit., p. 29-30.

[47] P. Debailly, L’Esthétique de la satire chez Mathurin Régnier, thèse de doctorat, sous la direction de Daniel Ménager, Lille, ANRT, 1993, p. 204.

[48] P. Debailly, idem.

[49] Les poésies attribuées à Régnier occupent cent-neuf feuillets moins un verso pour trente-cinq pièces (f. 1r°-f. 109r°) ; la partie allographique quatre-vingt huit feuillets pour cinquante-quatre pièces (f. 110r°-f. 198v°).

[50] Le point d’insertion de ces dix-huit nouvelles pièces attribuées à Régnier est particulier. Jusqu’à présent en effet, chaque édition se terminait par le « Discours au Roy », dont la place est remarquablement stable de 1608 à 1614 et qui a une fonction de délimitation : le « Discours… » marque soit la fin des Satyres, soit – pour l’édition de 1614 – la fin de la partie des poésies de Régnier. Placée en 1614 au terme du « Discours au Roy. », la mention « Fin » est désormais située après la pièce « Abbregé de Confession » : selon René Fromilhague, qui attire l’attention sur cet « additif intercalaire » de 1616, la supercherie vise à attribuer à Régnier des pièces que ce dernier n’aurait pas écrites. René Fromilhague, « Réflexions sur les ‘‘Œuvres complètes’’ de Mathurin Régnier », L’Information littéraire, 1, 1965, p. 1-11, p. 8, 10.

[51] Une page est laissée blanche entre les poésies de Régnier et la partie allographique mais cette dernière n’a plus de page de titre comme dans l’édition de 1614.

[52] Le titre de 1616 présente deux modifications particulièrement significatives, soulignées par nous (Les Satyres et autres œuvres Folastres du Sr Regnier. Derniere Edition, reueuë, corrigée, & augmentée de plusieurs pieces de pareille estoffe, tant des Sieurs de Sigogne, Motin, Touuant, & Berthelot, qu’autres des plus beaux Esprits de ce temps). Le premier ajout est inspiré du titre du premier recueil pleinement satyrique (Les Satyres bastardes et autres œuvres folastres du Cadet Angoulevent, Paris, Antoine Estoc, 1615) et peut être interprétée de deux manières : le syntagme désigne d’autres œuvres, qui sont folâtres (les satires, elles, ne le sont pas) ou des œuvres folâtres différentes (les satires sont folâtres, mais différemment). Cette ambiguïté culmine dans le titre courant (« Divers satyres ») de la partie allographique : folâtres selon la page de titre, satyres selon le titre courant, les pièces allographiques s’accordent au masculin (divers satyres et non diverses satires), jouant ainsi sur la bascule du i et du y (satire / satyre) et du féminin et du masculin (une satire / un satyre). Le deuxième ajout («  de pareille estoffe ») présente implicitement Régnier comme l’inspirateur et  le garant de la partie allographique satyrique. Exemplaires consultés pour les Satyres bastardes…, op. cit., BnF, Rés. Ye-3470 ; États-Unis d’Amérique, Bibliothèque de l’Université de l’Indiana, PQ 1711. A54S2.

[53] Selon F. Lachèvre, Antoine du Breuil est certainement à l’origine du recueil, qui paraît cependant sans privilège et qui est publié par d’autres imprimeurs la même année. F. Lachèvre, Les Recueils collectifs…, op. cit., p. 3-4.

[54] Cela expliquerait l’absence de privilège pour l’édition de 1614.

[55] Sur les 16 pièces allographiques des Satyres de 1614, 11 proviennent des Muses gaillardes ; sur les 93 de 1616, 28, dont les 16 de 1614. L’édition de 1617 ajoute les pièces de L’Escume…, qui ne proviennent pas des Muses gaillardes. Les Muses gaillardes fournissent donc environ 68 (1614), 30 (1616) et 24 % (1617) du corpus allographique des Satyres.

[56] Voir F. Lachèvre, Les Recueils collectifs…, op. cit., p. 19-20, 23.

[57] F. Lachèvre, ibid.,  p. 24-25.

[58] Les Satyres…, 1617, op. cit., f. 199r°-f. 233r°.

[59] La partie allographique occupe désormais un peu plus de la moitié du volume (250 pages, f.110r°-233v°), alors que la partie autographique reste à 216 pages (f. 1r°-f. 109r°).

[60] Les différents sens du terme escume peuvent être mobilisés pour illustrer certaines caractéristiques de la satyre. D’après la définition donnée par A. Furetière, l’écume apparaît causée par un mouvement physique (agitation, chaleur) ou passionnel (colère, fureur) : l’écume est donc un débordement, au double sens d’excédent (l’écume à la surface de l’eau est un surplus) et d’excès (l’écume manifeste la violence des passions). Elle est également un équivalent d’anthologie puisqu’elle signifie « Prendre la graisse, le meilleur d’une affaire ; extraire ce qu’il y a de bon dans les livres, & se l’appliquer ; aller en divers reduits pour y attraper quelque secret, & en faire son profit ». Enfin, escumer veut dire pirater. Écume, la satyre l’est à plusieurs égards. Produit de la passion, la satyre met en jeu divers fluides corporels (sens 1). Production poétique, elle prend le meilleur de la satire (sens 2), quitte à ‘‘pirater’’ celle-ci (sens 3).

[61] On ne s’intéresse pas ici à la correction poétique et linguistique dont les pièces font l’objet.

[62] Voir notamment Anne Réach-Ngô, L’Écriture éditoriale à la Renaissance : Genèse et promotion du récit sentimental français (1530-1560), Genève, Droz, 2013. A. Réach-Ngô, « Peut-on parler de ‘‘genèse éditoriale’’ au XVIe siècle ? Présentation. », Seizième Siècle, 10, 2014. Genèses éditoriales, dir. Anne Réach-Gnô, p. 7-14.

[63] La présence du nom de Régnier dans le Cabinet satyrique est diverse : de nouvelles pièces sont attribuées à Régnier ; des pièces attribuées à Régnier sont présentées comme anonymes dans le Cabinet ou attribuées à autre auteur ; des pièces attribuées à Régnier et présentées comme telles dans le Cabinet sont modifiées. Par conséquent, une fidélité philologique et auctoriale ne préside pas à la présence des pièces de Régnier, ou attribués à ce dernier. On note ainsi qu’une pièce attribuée à Régnier en 1618 est supprimée du Cabinet en 1619 et disparaît également du Cabinet de 1620 (« Au temps passé n’avoit a ce qu’on dit. », p. 36 du Cabinet de 1618) ; une pièce anonyme de 1618 est attribuée à Régnier dans le Cabinet de 1620 (« Ode. Par le sieur Regnier. », p. 191 du Cabinet de 1620).

[64] Le Cabinet satyrique, ou Recueil parfaict des vers piquans et gaillards de ce temps, tiré des secrets cabinets des sieurs de Sigogne, Régnier, Motin, Berthelot, Maynard et autres des plus signalez poètes de ce siècle, Paris, Antoine Estoc, 1618, p. 28. Exemplaire consulté, BnF, Res P-Ye-115.

[65] En 1613, le derniers vers était « Print un asnon qui void goutte ». Les Satyres…, 1613, op. cit., f. 91r°.

[66] F. Lachèvre, Les Recueils collectifs…, op. cit., p. 315, 334.

[67] C’est notamment la perspective de G. Peureux dans De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au XVIIe siècle, Paris, Hermann Éditeurs, 2021.

[68] Le résumé des deux pièces (la satire XI de Régnier ; la satyre du sieur de B.) permettra de saisir les déplacements opérés par la deuxième. Satire XI (le « Mauvais Gîte ») : Après un mal vient une peine — le locuteur attire l’attention sur l’acharnement du destin contre lui, infortune qu’il affronte cependant sans se troubler. N’ayant pas le malheur d’être impuissant, subissant l’éveil des sens causé par la nature, il entre dans le bordel, déliant sa bourse et s’attirant ainsi les faveurs du lieu. Alors qu’il mange, trois vieilles d’horrible aspect viennent le voir. Un « petit cœur » ensuite apparaît et, s’adressant à lui, lui propose de coucher. Griffé par un chat, « crotté jusqu’au cul et mouillé jusqu’à l’os », effrayé par les vieilles, le locuteur s’étrangle devant la proposition : il finit pourtant par accepter. La dame du logis le conduit jusqu’à la chambre, vantant les mérites de Jeanne (le petit cœur) et de Macette. Arrivé en haut d’un escalier tortueux, le visiteur se cogne, tombe et renverse son hôte. Alertée par le bruit, Macette ouvre et porte une chandelle : on découvre le corps renversé et ensanglanté de la maquerelle, qui – d’abord sonnée – furieuse se plaint ensuite de Jeanne. Le locuteur finit sa montée et entre dans un logis hétéroclite, avant que Jeanne ne vienne le rejoindre. Cette dernière projette de quitter cette maison d’amour pour une autre : ajustant le lit affreux, elle s’approche de son ami d’une nuit, qui la repousse. Cependant, effrayé par de possibles représailles pour ce refus, celui-ci offre de l’argent à Jeanne, qui – tout en acceptant le cadeau – se défend de faire cela pour l’argent. Jeanne le presse de venir se coucher, le déshabille et – au moment où le locuteur se résigne à son sort – on toque, demandant Catherine. Le chahut provoque l’arrivée du guet royal et le départ du locuteur. Se rhabillant prestement, il sort par la fenêtre et – vêtements dépareillés – s’enfuit dans la nuit. Dans son empressement, il tombe dans du mortier : il entend une voix, qui n’est autre que celle du fâcheux qu’il vient de quitter. Une fois les mésaventures de la nuit contées, le locuteur abandonne en riant ce dernier : le jour se lève. Arrivé chez lui tout crotté, il n’est pas reconnu par son valet, qui – la méprise levée – le laisse entrer. Enfin sain et sauf, le promeneur tire de son aventure une triple morale : que celui qui fait une erreur s’en repent ; que plus on côtoie les courtisans, plus on connaît leur remugle et puanteur ; que celui qui, aveugle, entre au bordel, en sort avec les yeux ouverts.

L’Escume des œuvres Poëtiques du sieur de B. : S’adressant à Clitie, le locuteur rappelle sa promesse passée – faite à Dieu, aux hommes et à son interlocutrice – de ne plus céder à l’amour. Ses vices, dont le jeu et le vin, l’ont cependant repris. Alité, le locuteur souffre d’une maladie vénérienne, la chaude-pisse. Le locuteur regrette d’avoir quitté la campagne pour Paris, guidé par son ambition née d’un héritage reçu. Il est enfermé dans sa chambre, où une diète le retient, afin de prévenir le mal napolitain (la syphilis). Il rapporte ensuite l’aventure qui a occasionné ses souffrances — Attendant ses serviteurs qui doivent lui amener son cheval, le locuteur – « ne songeant en nul mal » – marchait dans la rue des Vertus quand une vieille l’aborde. Pourquoi passe-t-il près d’elles sans leur parler ? Serait-ce dû aux racontars de Jeanne ? La rouée lui demande ensuite de lui prêter de l’argent : un commissaire – alerté par le chahut au bordel, causé par Régnier, Jeanne et Catherine – lui a pris son argent. Elle lui rendra la somme le lendemain, à moins que le locuteur ne préfère être payé en nature : une jeune femme innocente est arrivée depuis peu. Le locuteur accepte : il monte les escaliers et la vieille lui prend son argent, qu’elle lui rendra lorsque Paris sera sans prostituées, le Palais sans procès et lui sans querelle – c’est-à-dire jamais. Une fois dans la chambre, le locuteur rencontre la prostituée, « gueuse à mine de poupée ». Conduite par tromperie dans ce mauvais gîte, la femme se défend de commercer ses charmes : le locuteur, confronté à des refus répétés, désire le faire un peu. Cependant, aussitôt que le visiteur glisse quelques pièces dans la main de son hôte, les protestations disparaissent : la femme, l’embrasse ardemment et s’empresse d’ajuster leurs sexes. Décrites jusqu’alors de manière directe, les ultimes caresses sont passées sous silence : indescriptible, le plaisir procuré est laissé à l’imagination du lecteur. Le récit esquive le climax sexuel par une brusque pirouette, qui rappelle les conséquences de cette visite : une chaude-pisse qui depuis trois mois dure et dont le locuteur par la diète espère guérir, comme il a guéri de la vérole qu’en 1610 lui a donnée Nicole.

[69] Dans la satire XI, le locuteur tombe – littéralement – dans un bouge. Dans la satyre, l’innocence du locuteur est toute relative : attendant ses valets, celui-ci trouve – à cause ou de la lenteur de ces derniers, ou de sa propre oisiveté – une occasion de discuter. De plus, le lieu du rendez-vous, la très suspecte rue des Vertus, n’est pas aléatoire : le locuteur a choisi l’endroit où doivent le rejoindre ses domestiques. La protestation d’innocence du locuteur est incidente (« ne songeant en nul mal ») et se retourne pour suggérer le caractère concerté de sa présence rue des Vertus. Enfin, le
locuteur n’hésite pas longtemps avant d’entrer

[70] Dans la satire XI, la dame de l’escalier indique qu’il est le premier – « fors Monsieur [c’est-à-dire le mari] » – à connaître Jeanne. Se présentant comme la « nièce de dame Avoye », la maquerelle jure qu’elle n’aurait accueilli dans sa maison personne d’autre que le locuteur. Dans la satyre, la prostituée conjugue des traits associés à la première prostituée et à Jeanne. La vieille invite le locuteur à venir voir une jeune femme arrivée depuis peu. Cette dernière – une « gueuse à mine de poupée » – dit avoir été amenée par Dame Avoye. Son refus initial n’apparaît finalement pas dicté par la chasteté, mais par la cupidité.

[71] Dans la satire XI, la montée de l’escalier occasionne un développement comique sur la culbute du locuteur et de sa compagne. Dans la satyre, le locuteur – transporté de la rue à la maison – monte directement à l’étage (« Je montay les degrez »), si bien que la vieille doit le retenir pour prendre son argent.

[72] Dans la satire XI, la chambre est décrite aussi bien de l’extérieur (la porte) que de l’intérieur (les objets et le mobilier) alors que, dans la satyre, elle n’est que fonctionnelle lors de la visite du bordel et que le cadre de la narration (le locuteur est alité mais sa chambre n’est pas décrite pour elle-même).

[73] Chez Régnier, le locuteur cherche à éviter ou retarder l’acte charnel, avant de s’en accommoder. Chez le sieur de B., c’est la prostituée qui temporise la rencontre, avant – une fois l’argent reçu – de s’empresser de s’accoupler.

[74] Le visiteur, déjà en partie déshabillé par Jeanne, proteste, avant d’accepter la proposition. Le locuteur de la satyre se montre téméraire : les protestations de la prostituée s’adoucissent lorsque celle-ci reçoit son argent.

[75] Dans la satire XI, le locuteur pose son argent en arrivant et paie ensuite pour éviter de coucher avec Jeanne. Celle-ci indique ne pas pratiquer ses charmes pour de l’argent : mariée, elle possède du bien, qu’elle détaille. Dans la satyre, la vieille empoche l’argent du locuteur qui monte prestement. Pour hâter la prostituée, ce dernier lui donne neuf tétons, une ancienne monnaie introduite sous Louis XII d’après A. Furetière.

[76] La Providence vient au secours du locuteur de la satire XI ; la satyre esquive la description de l’orgasme.

[77] Différents types de comique sont mobilisés. La satire repose sur un comique de situation (le locuteur cherche à dormir et se retrouve dans un mauvais lieu ; il rencontre de manière improbable le fâcheux à peine quitté), qui renverse momentanément les positions sociales (à la toute fin, le domestique refuse d’abord d’ouvrir à son maître). L’imaginaire de la farce et de la bastonnade est présent : le locuteur imagine les mauvais tours que son refus de consommer peut provoquer ; les coups à la porte et l’arrivée du guet l’obligent à prendre la fuite. Le lieu invite aussi bien au rire (la culbute dans l’escalier par exemple) qu’à l’horreur (la description des vieilles notamment).

[78] Satire XI, v. 282-285 (éd. G. Raibaud) : le locuteur est pareil à l’enfant qui « regarde, / Les yeux couvers de pleurs, le visage d’ennuy, / Si la grace du Ciel ne descend point sur lui. / L’on heurte sur ce point, Catherine on appelle ; ». L’homonymie du terme point, adverbe de négation et substantif temporel, concourt au comique de cette coïncidence.

[79] Par exemple, il tombe à trois reprises : lors de son entrée fracassante dans la maison ; lors de la culbute de l’escalier ; lors de sa fuite en pleine nuit.

[80] Le locuteur occupe une position de passivité : il subit les événements et ne semble pas avoir de prise sur eux.

[81] Par exemple, Satire XI, v. 79-82, 277, 308, 333, 385-392 (éd. G. Raibaud).

[82] Satire XI, v. 145-148 (éd. G. Raibaud) : « Aussi qu’au mesme temps voyant choir ceste dame, / Par je ne sçay quel trou je luy vis jusqu’à l’âme, / Qui fist, en ce beau sault m’esclatnat comme un fou, / Que je prins grand plaisir à me rompre le cou. »

[83] Numérotées XI et XII dans l’édition de G. Raibaud.

[84] Joseph-Marie Vianey, Mathurin Régnier, Paris, Hachette, 1896, p. 123-134.

[85] Richard Saint-Gelais désigne par transfictionnalité « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel ». La transfictionnalité ne se confond pas avec l’hypertextualité telle que définit par G. Genette, qui concerne les relations d’imitation entre deux textes (parodie, travestissement, transposition, pastiche, charge, forgerie) même si les deux peuvent s’associer. Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 7-17.

[86] Régnier tend à devenir un « personnage de poème » dans les recueils collectifs. Par exemple, dans le Cabinet satyrique de 1618 :

  • 174, « Stances satyriques Sur le cu d’une Courtisanne. Au sieur Regnier. » : « A qui plutost dans nostre France / Pour avoir mis mains culs en dance / Pourroit ce mien cul estre offert / Qu’à Regnier que l’experience / Acquise par pointe de lance / Rend tres-capable & tres expert. / Regnier qui guide par nature / Par l’art & par la nourriture / Ses ans en plaisiirs a coulez, / Et qui suivant son adventure / A de plus de culs faict monture / Qu’il n’est de chevaux de relés / Asseuré dessous sa franchise / Je suis content de lascher prise / Et l’exposer à divers gous, / S’il en appreuve l’entreprise / Il luy faut hausser sa chemise / Et le laisser fleurer à tous. »
  • 536, « Le Combat de Regnier et de Berthelot Poëtes Satyriques. Satyre. »

Ces deux pièces sont présentes dans les Satyres de 1616 et 1617, respectivement aux f. 150v° et f. 154v°.

[87] Dans la satire XI, Jeanne, qu’a maudite la maquerelle tombée dans l’escalier et qui s’occupe du visiteur pudique, envisage de partir le lendemain dans une autre maison d’amour. Dans la satyre, la vieille suppose que le flâneur puisse connaître Jeanne : elle suggère soit qu’il n’est donc pas un néophyte visitant ce genre de logis (il a rencontré Jeanne dans une autre maison).

[88] Catherine console la dame tombée dans l’escalier. Elle est ensuite bruyamment réclamée, ce qui déclenche l’arrivée du guet et la fuite hâtive du visiteur.

[89] Le prénom Denise n’apparaît pas dans la pièce de Régnier : il désigne de toute évidence une dame du bordel. La question est de savoir si celle-ci correspond à un personnage présent dans la satire de Régnier.

[90] Durant la culbute de l’escalier, la chandelle s’est éteinte. La chandelle désigne aussi le sexe masculin.

[91] Le terme carongne apparaît dans la bouche de Jeanne au v. 206 de la satire de Régnier : c’est un terme injurieux employé entre femmes (A. Furetière).

[92] Le commissaire est un officier royal, qui veille à « l’execution des reglemens de Police » (A. Furetière) : la venue du guet, causé par le chahut de la satire XI, n’a donc pas été sans suite.

[93] Les Satyres…, 1617, op. cit., f. 200r°.

[94] Théorisée par F. Tinguely, la lecture complice est un pari herméneutique pour lire la littérature libertine. En effet, les stratégies de dissimulation mises en place par les auteurs aboutissent à laisser dans le texte des anomalies, qui ne sont pas anecdotiques : elles trouvent leur sens dans le cadre d’une subversion en partie masquée. Face à un énoncé équivoque, le lecteur peut légitimement prendre le risque d’une interprétation séditieuse selon un principe de cohérence et de subversion. Il n’est pas ici question de faire de Régnier un auteur libertin mais simplement de pointer les ambiguïtés textuelles et génériques qui permettent d’éclairer les rapports de Régnier et des poètes satyriques. Frédéric Tinguely, « Fiction libertine et lecture straussienne », Poétique, 2008, 2, 154, p. 183-195.

 


Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search